Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл Страница 28

начинает приобретать сюрреалистические черты культуры ужасов той эпохи. Монахи (жаждущие заполучить часть его состояния) указывают Ланселоту на кукольника, который создает реалистичные автоматические копии женщин. У Ланселота возникает идея заменить себе жену одной из этих кукол, предназначенных «в первую очередь для холостяков», как уклончиво говорится в фильме. Начинаются всевозможные розыгрыши; Любич обостряет ситуацию романтическими и фарсовыми сценами. («Кукла», на которой женится Ланселот, оказывается реальной девушкой, дочерью кукольника.)

В картине ощущается влияние болезненного воображения немецкого писателя-романтика Эрнста Гофмана, одна из новелл которого легла в основу сценария. У Гофмана в «Песочном человеке» (1816) герой влюбляется в куклу-автомат и, судя по всему, занимается с ней сексом, пренебрегая своей живой невестой. Эта история произвела большое впечатление на Фрейда и легла в основу его представления о сверхъестественном, поставив вопрос, в чем же, собственно, разница между механизмом автомата и механизмом из плоти, крови и органов. «Кукла» Любича, возможно, и вызывала у кого-то смех, но в целом фильм прочно вписывался в контекст эпохи, когда внутренности вылетали из человеческого тела, как кучка деталей из часового механизма.

Часть комедийных ситуаций были созданы автором из того, что в Центральной Европе, особенно в чешской культуре, известно под названием smutný vtip, что переводится приблизительно как «грустная шутка». Так, ученик кукольника, которому на вид лет 10, неоднократно пытается покончить с собой, выпивая краску и выпрыгивая из окон. Этот сюжетный ход и в лучшие времена не казался бы особо смешным, но уж точно не тогда, когда ветераны войны с пугающей частотой совершали самоубийства. Сами куклы-автоматы заводят нас на такую территорию, от которой мурашки бегут по коже, особенно если учесть, что они созданы в первую очередь для сексуального обслуживания. Снимавший комедию Любич создал произведение, которое недалеко ушло от мрачного воображения Гофмана и фактически предвосхищает популярный ныне образ зомби с пустым взглядом, существующий на грани между живым и мертвым.

Немецкие кинокартины про нечисть, несомненно, также заслуживают внимания в связи с темой ужасов в культуре в период после 1918 года. Но это явление получило широкое распространение и за пределами Германии. Итальянские фильмы ужасов, золотой век которых справедливо относят к 60-м и 70-м годам XX века благодаря работам Дарио Ардженто, Марио Бавы и Лучио Фульчи, также не обходят тему мертвецов и вопросов, которые те ставят перед живыми. Но причину следует искать в периоде после Первой мировой войны, а не в печально известных итальянских фильмах жанра «джалло» («желтый»). (Этот термин первоначально относился к дешевым книгам в мягкой желтой обложке, в которых рассказывалось о мистике, исторических тайнах, сексе и кровавых убийствах.)

До войны Италия состояла в оборонительном союзе с Германией и Австро-Венгрией, но держалась в сторонке, а в 1915 году вступила в боевые действия на стороне Антанты. Несмотря на то что страна оказалась на стороне победителей в мировой войне, многие итальянцы по всему политическому спектру объявили эти усилия vittoria mutilata («изувеченной победой»). Страна потеряла 600 000 человек убитыми и потерпела крупное военное поражение в битве при Капоретто. Желание позабыть ужасы и унижения этой войны парадоксальным образом привело многих итальянцев к попыткам прославления войны. Участник футуристического движения в Италии и один из авторов «Манифеста футуризма» 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти писал о своем стремлении «воспевать войну», которая бы очистила Италию от «зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Видение стали и огня современной войны как очищающей силы сочеталось со страхом перед коммунистической революцией, подобной той, что произошла в России и едва не произошла в Германии. Кончилось все это для Италии печально20.

Фильм итальянского режиссера Эудженио Теста «Чудовище Франкенштейна» вышел в 1920 году. Наверное, это был единственный из множества фильмов по роману Мэри Шелли, в котором четко проводится различие между созданием (Чудовищем) и создателем (доктором Виктором Франкенштейном). К сожалению, мы почти ничего не знаем об этой картине. Судя по всему, ни одной ее копии не сохранилось; имеются лишь две фотографии. Все, что мы знаем наверняка, – фильм затрагивал тему страха перед мертвецами: зритель ужасается построенной из груды трупов ожившей кукле, несущей смерть.

В 1922-м, через два года после выхода на экраны этой ныне утраченной картины, к власти в Италии пришла Национальная фашистская партия. Режим Муссолини не поощрял кинематограф ужасов – отчасти потому, что фашисты понимали: такие фильмы подкрепляют первобытный страх смерти. Приветствовались легкие мыльные оперы, комедии и военные фильмы, посвященные храбрости итальянских солдат: им давали такие награды, как Кубок Муссолини [21] на Венецианском кинофестивале, организованном в 1932 году. Смерть в бою еще можно было прославлять; но сам смысл смерти и, конечно же, храбрый солдат, превратившийся в труп, не должны были оказаться в центре внимания.

Однако мертвец продолжал двигаться.

Царство теней

Как известно, русский писатель-марксист Максим Горький, впервые в жизни посетив кинотеатр в 1895 году, описал свой опыт как посещение «царства теней». Многие из выдающихся творческих личностей, занимавшихся кинематографом в послевоенные годы, сравнивали свою работу с «воскрешением зыбких призраков», а режиссер Мурнау называл кино «тенью жизни». Им вторили многие художники и писатели. Казалось, их привлекала сама идея призрачной тени, в которой покойный мог бы продолжить свое существование. Но царство теней навязало своим подданным возможность существования мстительных мертвецов, голодных мертвецов или, возможно, самого ужасного из всех, пустого мертвеца – трупа, мертвого как вакуум21.

Новая идея режиссера «Носферату» стала ярким примером ужаса перед людьми как опустошенными марионетками, а не одухотворенными существами, созданными для вечной жизни. Альбин Грау подал идею, воплотившуюся в немом фильме Артура Робисона 1922 года «Тени: Ночная галлюцинация». Использованные приемы и темы, которые затронул Робисон, раскрывают потребность эпохи вглядеться в сумерки между реальным миром и кошмаром, ничейную землю травмированного разума, зачарованного насилием истории.

Став одним из первых по-настоящему психологических фильмов ужасов (сразу хочется представить, каким мог бы быть хичкоковский ремейк), «Тени» соединили ужас перед телом-марионеткой с мужскими тревогами по поводу верности невесты во время войны – широко распространенная тема в европейской художественной литературе той эпохи. Безымянные персонажи фильма, которые движутся призрачной чредой, словно в трансе, не сильно отличаются от марионеток.

В фильме показана некая кокетливая жена немецкого аристократа, которая дерзко созывает своих поклонников на званый ужин. Среди гостей есть один, который именуется просто Любовник, и это наводит на мысль, что он, возможно, уже преуспел в своих намерениях. Ее ревнивый муж, названный просто Граф, вне себя от ярости наблюдает, как его жена флиртует со своими обожателями. У зрителя