Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова Страница 23

их клиентов – излюбленное занятие авторов «Панча», и в данной статье применен обычный для таких случаев прием: воспроизводится рекламное объявление, каждое слово которого затем подвергается издевательскому разбору. Образ жирафы, очевидно, навеян буквальной трактовкой использованного в рекламе выражения «getting up the face», обозначающего повседневную (в отличие от сценической) гримировку, «убранство лица» – лицо зооморфной героини действительно оказывается поднятым на недосягаемую высоту. Забота о цвете лица подчеркивается также тем, что в «руке» жирафа держит вырванную с корнем пальму в качестве солнечного зонтика. В то же время этот элемент служит инициалом статьи, образуя букву Т.

На заднем плане намечен силуэт «нормального» жирафа, мирно пасущегося в соответствии со своей видовой природой и не подпавшего под тлетворное влияние моды. Этот контраст естественной красоты и абсурдной искусственности также озвучен в тексте, акцентирующем вред косметики для здоровья, а главное, отвращение, которое подобные уловки вызывают у сильного пола: «что нравится мужчине в женском лице, так это что-то приятное глазу и чистое, чтобы его приятно было целовать. Мужчина скорее захочет поцеловать сито для муки, которым орудует кухарка, чем лицо, наштукатуренное, будто мукой обсыпанное, жемчужными белилами и румянами» (Fooleries 1866). Представление о том, что забота женщин о своей внешности должна быть полностью подчинена мужским предпочтениям, вполне созвучно дарвиновской идее полового отбора, с характерным для нее переворачиванием гендерных ролей в животном мире по сравнению с человеческим, и можно увидеть, как «естественность» этого эволюционного принципа укоренена в социальных практиках своего времени и характерных для него дискурсах о красоте.

Модная жирафа из «Панча» напоминает образ, созданный на четверть века раньше замечательным французским карикатуристом Гранвилем для «Сцен частной и общественной жизни животных» (ил. 2.2). В этом издании 1842 года известные и чуть менее известные французские писатели выступили «от лица» различных животных, поведав миру их сердечные страдания, карьерные перипетии, истории странствий, злоключений и обретения себя. Гранвиль, к этому моменту уже знаменитый своими «метаморфозами» – изображениями полулюдей-полуживотных (Мильчина 2015: 19), проиллюстрировал текст в своем неповторимом стиле, одев героев книги в современные наряды и поместив их в узнаваемые социальные ситуации. Его Жирафа – изысканная дама из высшего общества, утонченность которой подчеркивается контрастом с изображенной на заднем плане коровой-служанкой. Таким образом, Гранвиль, в отличие от анонимного карикатуриста из «Панча», не противопоставляет «неправильных» животных, пытающихся изменить свою природу при помощи модных ухищрений, «правильным», живущим в соответствии с естественными законами, – все животные у него одинаково «социализированы», независимо от того, облачены они в свою собственную «одежду» или в человеческую.

Модный облик гранвилевой Жирафы любопытным образом оттеняет текст Шарля Нодье, героиня которого гордится, что рождена Жирафой, считая человека невероятно отталкивающим существом, в том числе из-за его нелепого костюма: «Я склонна думать, что эти несчастные животные смутно подозревают о своем уродстве, ибо они с величайшей тщательностью скрывают от посторонних глаз все части тела, какие могут спрятать без ущерба для здоровья; с этой целью они научились изготовлять себе нечто вроде поддельной кожи из коры некоторых растений и шерсти некоторых животных, что, однако ж, не мешает им выглядеть почти так же отвратительно, как если бы они оставались голыми» (Нодье 2015: 587). То, что критикуется в рассказе: и «поддельная кожа», и «глупая привычка ходить на задних лапах» – в иллюстрации характеризует саму героиню, однако здесь эти черты преподнесены с большим изяществом. Если Нодье остраняет человеческий мир, показывая его нелепость с точки зрения животного, то Гранвиль достигает во многом сходного эффекта, заставляя животных выглядеть совершенно «естественно» в человеческих амплуа[39].

Карикатура в «Панче» являет третью позицию – здесь абсурд модных нарядов подчеркивается именно за счет их, так сказать, некритического заимствования жирафой, которой они идут, как корове седло (предполагается, что столь же слепо, не учитывая своих индивидуальных особенностей, следуют моде и женщины). Поэтому героиня этого изображения более зооморфна – за исключением совершенно женской руки, в которой она держит пальму-зонтик, все прочие видимые части тела и силуэт в целом совершенно жирафьи. У Гранвиля же лишь голова и шея, а также чуть вытянутые пропорции фигуры делают Жирафу жирафой, тогда как остальное тело и его манерная поза принадлежат конвенциям романтического женского портрета. Различие двух изображений также определяется их ракурсом: Жирафа Гранвиля позирует почти анфас, с небольшим разворотом фигуры от зрителя, который и в наши дни рекомендуется в качестве одного из секретов успешного позирования, а героиня «Панча» показана сбоку, что позволяет подчеркнуть «животные» очертания турнюра. Из сходств можно отметить то, каким образом в обоих случаях мощная шея животного выглядывает из отложного воротника, визуальную перекличку опущенных ушей Жирафы с кружевами и лентами ее чепца, а также кокетливо выставленную из-под юбки с многоярусными оборками ножку-копытце. На литографии Гранвиля это скорее женская нога в модной остроносой туфельке, в «Панче» же мы видим самое настоящее копыто, пародирующее положение стопы в обуви на высоком каблуке – к этой устойчивой теме в критике моды второй половины XIX – начала XX века я еще не раз вернусь далее.

Многие замечательные британские иллюстраторы экспериментировали с образами антропоморфных зверей и зооморфных людей уже в 1840-х годах: среди них и Джордж Крукшенк, и талантливый художник-самоучка Чарльз Беннетт. Однако считается, что все подобные опыты испытали влияние «Сцен частной и общественной жизни животных»[40] (Cooke 2014). Один из ранних примеров этого влияния в «Панче» – карикатура Генри Джорджа Хайна 1843 года «Портреты авторов и иллюстраторов „Панча“, нарисованные специально к первому апреля». Редакция журнала представлена на ней в виде своеобразного безумного зоопарка, где некоторые животные ударно трудятся: сидящий за столом Лев так даже держит в каждой «руке» по перу и пишет два текста одновременно, другие же беззаботно попивают пунш под руководством символа издания – мистера Панча, персонажа площадного кукольного театра. В отличие от многих других карикатур «Панча» и, к примеру, иллюстраций Чарльза Беннетта к басням Эзопа, где человеческие тела увенчаны огромными звериными головами, на этом рисунке Хайна звери антропоморфны и респектабельно одеты, их гибридные фигуры пропорциональны. Поэтому стилистически данная иллюстрация, скорее, перекликается со «Сценами частной и общественной жизни животных». Тематика французского издания – писатели «перевоплощаются» в животных, а животные пробуют себя на литературном и артистическом поприще – также сближает его с карикатурой Хайна.

Еще одной прямой отсылкой к французскому источнику представляется карикатура Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», опубликованная в «Альманахе Панча» (новогоднем приложении к одноименному журналу) за 1867 год (ил. 2.3). Тема этого рисунка – животные смотрят на людей, помещенных в клетки зоологического сада, – восходит к последней главе «Сцен частной