Под подозрением. Феноменология медиа - Борис Ефимович Гройс Страница 22

что открытие картинной плоскости – истины живописи как медиума – есть заслуга не столько кубистов, сколько Малевича и Мондриана, а позднее Барнетта Ньюмана и Эда Рейнхардта – художников, осуществивших радикальную редукцию всего внешнего, миметического и сюжетного. Но тем самым эти художники завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. Черный квадрат Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописи. То, что остается в итоге, – это модель любой возможной картины, медиальный носитель живописи, очищенный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Это совершеннейшая инсценировка эффекта медиальной откровенности: Черный квадрат выглядит не просто как картина в ряду множества других картин, а как внезапное откровение скрытого медиального носителя живописи, с потрясающей очевидностью манифестируемого на фоне обычного, поверхностного разнообразия живописных форм в результате примененного художником насилия. Кстати, использование слова «инсценировка» ни в коем случае не означает, что откровение медиального есть всего-навсего эффект «симуляции». Восприятие «подлинного» откровения всегда предполагает некие подмостки, то есть некий контекст манифестации этого откровения.

Стратегию медиальной откровенности практиковали не только представители геометрической абстракции вроде Малевича и Мондриана. Так, с точки зрения Кандинского, изложившего ее в знаменитом трактате О духовном в искусстве (1910–1911), любая картина представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[24]. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих комбинаций. Тем не менее именно эти неосознаваемые, базовые элементы определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник, согласно Кандинскому, является медиааналитиком, систематически изучающим эти бессознательные воздействия и целенаправленно применяющим их в своей практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их словарь, который другими художниками используется бессознательно, несистематически и в замаскированном виде, чтобы от случая к случаю вызывать у зрителя определенные эмоции. Исключительный случай проникновения во внутреннее одновременно становится средством в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший внутреннее измерение любой возможной картины, приобретает абсолютную власть над всем миром изображений – и может сознательно и последовательно его формировать. Таким образом, исключительный случай одной лишь картины, демонстрирующей истину медиума, позволяет художнику управлять взглядом всего человечества, всей массой обычных зрителей. Как известно, представители радикального авангарда настаивали на своем праве формировать визуальный мир современности[25]. И хотя наследующие им медиатеоретики вроде Маклюэна и не перенимают это требование в полной мере, они всё же не совсем отказываются от него. Ведь медиатеоретик также претендует на то, чтобы управлять взглядом зрителя – пусть уже не путем реформирования визуального мира, а путем его реинтерпретации.

В искусстве авангарда часто видят выражение радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который последовательно стремится говорить на собственном языке и формулировать собственные сообщения. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Художник-авангардист пытается передать не свое сообщение, а сообщение медиума – потому-то Маклюэн и усмотрел в искусстве кубизма инициирующий жест для своей теории медиа. Другое дело, что и художник-авангардист, и медиатеоретик претендуют на право распоряжаться сообщением медиума и при этом не особенно задаются вопросом о правомочности такого притязания. Ответ на этот вопрос зависит от нашей готовности признать истину исключительного случая – и в особенности от нашей готовности признать некий определенный случай исключительным.

Каждый исключительный случай, в свою очередь, находится под медиаонтологическим подозрением, что это всего лишь знак в ряду других таких же знаков, случай в ряду других случаев, не обещающих непосредственного проникновения во внутреннее устройство субмедиального пространства. И это подозрение столь же неопровержимо. Как раз художественная практика радикального авангарда со всей ясностью показывает, что откровенность медиума можно интерпретировать как ловкую манипуляцию знаками. Ни черный квадрат, ни внешне хаотично окрашенный холст, безусловно, не являются некими неведомыми знаками, к которым зритель впервые получил доступ благодаря исключительным случаям, инсценированным Малевичем или Кандинским. Эффект откровенности возник в этих случаях лишь потому, что употребление этих знаков в контексте художественной выставки было в свое время новым и неожиданным – причем оно с таким же успехом могло указывать на то, что мы имеем здесь дело с обычным случаем манипуляции знаками на медиальной поверхности, а вовсе не с особым случаем проникновения по ту сторону этой поверхности.

Но если медиаонтологическое подозрение нельзя опровергнуть, то его нельзя и подтвердить. Даже если зритель рассматривает произведение радикального авангарда как ловкую манипуляцию, это произведение всё равно выполняет свою функцию исключения, обеспечивающего проникновение во внутреннее – а именно в скрытые механизмы художественного рынка, предстающего как одно большое надувательство. Как именно расценивает зритель то внутреннее, которое обнаруживается в авангардном произведении, – как манифестацию духовного или как надувательство, – имеет второстепенное значение. Важно лишь то, что это произведение воспринимается как исключительный случай, откровенно манифестирующий внутреннее, даже если это внутреннее кажется сплошным надувательством. Именно такого эффекта откровенного надувательства добился Дюшан в своих реди-мейдах, «обнаружив» перемещение знаков и вещей на медиальной поверхности как истинный метод искусства. Здесь художник-авангардист предстает не в роли великого терминатора, устраняющего все знаки с медиальной поверхности, чтобы дать шанс проявиться самому медиуму, а в роли великого манипулятора, обменивающего конвенциональные знаки искусства на чужеродные знаки, чтобы выдать эти последние за аутентичную манифестацию медиума. Но различие между ними не так велико, как часто думают. Дюшан не менее «духовен», чем Малевич или Кандинский, – даже если субмедиальный дух оказывается у него трикстером.

Следовательно, антимодернистская пропаганда, объявляющая художника-модерниста обманщиком, манипулятором и шарлатаном, всего лишь паразитирует на эффекте проникновения во внутреннее искусства, который этот художник внушает своему зрителю. Кстати, художник-модернист приобрел подлинную популярность как раз в роли обманщика и манипулятора, приписываемой ему антимодернистскими памфлетами, – в роли ходячего подтверждения медиаонтологического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим широким успехом. Впрочем, некоторые из модернистов, например Маринетти, очень рано научились использовать в своих пропагандистских целях популярный образ современного художника как субъекта подозрительного и опасного.

Таким образом, подозрение, что исключение – всего лишь производное от правила, не способно ни опровергнуть, ни подтвердить его исключительный статус. Столь же нерелевантными представляются и другие возможные попытки обосновать или оспорить особый статус исключительного случая. Существует не одна, а целый ряд картин кубистов. Какая из них представляет собой исключительный случай? Война часто тянется долгие годы и состоит из множества отдельных событий: какое из них представляет собой настоящее испытание и, стало быть, манифестацию внутреннего? Всегда можно спорить об исключительном статусе исключения. Категории нового, неожиданного и чужеродного не всеми понимаются