Книга Пассажей - Вальтер Беньямин Страница 2

собой задачу показать, каким образом вследствие этого вещного представления цивилизации формы новой жизни и новые творения экономического и технического характера, которыми мы обязаны последнему столетию, вступают в универсум фантасмагории. Эти творения подпадают под своего рода «иллюминацию» не только теоретического вида – через идеологическую транспозицию, но в самой непосредственности чувственного присутствия. Они предстают в виде фантасмагорий. Такими являются, например, «пассажи», первая реализация железных конструкций; такими предстают всемирные выставки, связка которых с индустрией развлечений показательна; в том же порядке феноменов находится опыт фланёра, отдающегося фантасмагориям рынка. Этим фантасмагориям рынка, где люди являются не иначе как в виде носителей типичных черт, соответствуют фантасмагории интерьера, которые выстраиваются согласно властному стремлению человека оставить в комнатах, где он проживает, отпечаток своего приватного, индивидуального существования. Что касается фантасмагории самой цивилизации, то она обрела своего героя в Османе [4], а наглядное выражение – в перестройке Парижа. – Однако этот блеск и это великолепие, которыми окружает себя общество, живущее производством товаров, и иллюзорное ощущение его защищенности не застрахованы от различных угроз; об этом ему напоминают падение Второй империи и Парижская коммуна. В то же самое время Бланки [5], самый опасный враг данного общества, представляет в своем последнем сочинении страшные черты такой фантасмагории. Человечество предстает в нем обреченным на гибель. Всё, что грезится ему новым, будет являться не чем иным, как извечно наличной реальностью; сама новизна не способна предоставить обществу ни перспективу освобождения, ни новый способ преобразования. Космические спекуляции Бланки содержат в себе тот урок, что человечество будет подвержено мифическому ужасу до тех пор, пока будет предаваться фантасмагориям.

А

Фурье [6], или Пассажи

I

Дворцов этих колонны магические

Показывают со всех сторон аматёру

Вещами, что в портиках выставлены,

Как индустрия соперничает с искусствами.

Nouveaux Tableaux de Paris [7]

Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.

Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер [8] выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.

II

…Нетрудно понять, что всякий массовый <…> «интерес», когда он впервые появляется на мировой сцене, далеко выходит в «идее», или «представлении», за свои действительные границы…

К. Маркс, Ф. Энгельс. Святое семейство [9]

Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон [10]. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.

В пассажах Фурье увидел архитектонический канон фаланстера. Что лишний раз подчеркивает «ампирный» стиль утопии, о котором сам Фурье наивно говорил: «Ассоциативное государство с самого начала заблистает тем сильнее, чем дольше будет откладываться его создание. Впрочем, оно могло увидеть свет в Греции эпохи Солона или Перикла». Пассажи, изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье превращаются в жилые пространства. В этом «городе пассажей» инженерные постройки приобретают вид фантасмагории. «Город пассажей» становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века. В 1869 году «улицы-галереи» Фурье появляются в иллюстрациях к утопии Муалена «Париж в 2000 году» [11]. Город предстает в ней вместе со своими улицами, жилыми домами и магазинами идеальной декорацией для фланёра.

Маркс выступил против Карла Грюна [12] в защиту Фурье, подчеркивая, что тот разработал «колоссальную концепцию человека». Он считал, что только Фурье и Гегель смогли представить принципиальное ничтожество буржуа. Систематическому преодолению буржуазности в мысли Гегеля соответствует юмористическое уничижение буржуа у Фурье. Одна из самых замечательных черт фурьеристской утопии заключается в том, что идея эксплуатации природы человеком, столь популярная в предшествующую эпоху, ему чужда. Скорее техника кажется ему той искрой, от которой вспыхнет порох природы. Здесь, возможно, находится ключ к его необычайному представлению, согласно которому фаланстеры будут развиваться «взрывами». Концепция, воспоследовавшая за идеей эксплуатации природы человеком, является отражением фактической эксплуатации человека собственниками средств производства. Вина за то, что интеграция техники в социальную жизнь потерпела неудачу, ложится на эту эксплуатацию.

B

Гранвиль [13], или Всемирные выставки

I

Да, когда весь мир от Парижа до Пекина,

О божественный Сен-Симон, верен будет твоей доктрине,

Век златой вернется во всём своем блеске,

И потекут молочные, чайные, шоколадные реки;