Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман Страница 14

женщины, являвшееся областью воображаемого контроля вьетконговцев, совершенно естественным образом становится областью «возмездия» американцев. Как и в модели линчевания, описанной выше, для белого человека нападение на представителя цветной расы инсценируется не как агрессия, а как вполне обоснованная защита или отмщение, и опять-таки эта расовая доминация достигается за счет изнасилованного женского тела. Вряд ли можно назвать новостью то, что изнасилования являются орудием войны. Как указывает Сьюзен Браунмиллер в «Against Our Will», изнасилование было прерогативой победителей со времен «Илиады» и долгое время считалось допустимым, если не поощряемым действием, несмотря на официальные запреты[80]. Потому я и решила использовать «Военные потери» в качестве примера расовой версии старой военной истины: изнасилование – эффективное средство ведения войны и одна из ее наград. Обобщая и схематизируя аргументацию, как первый, так и второй триангулизированные сценарии поддерживают привилегии белых и формируются вокруг объективированной женской фигуры. С точки зрения белого мужчины в сценарии бегуньи, белая женщина является «нашей», и «мы» защищаем ее от «них». Именно это я называю ошибкой белого рыцаря. В сценарии Де Пальмы она «желтая» (то есть в пределах некоего отклонения от «белой»), мы сосредотачиваем на ней всю свою расовую ненависть и насилуем ее. Эта история структурирована принципом, который я называю «изнасилование как орудие войны».

Насилие в отношении женщины в этом случае очевидно, однако в «Военных потерях» есть интересное дополнение к роли, которую играет виктимизированный персонаж Оан. В фильме Де Пальмы драматизирована не только американская рационализация насилия в отношении азиаток, которые поддерживают их азиатских врагов (рационализированного в той мере, в какой расисты вообще воспринимают себя в качестве причины морального хаоса на войне), но и чувство вины, возникающее у совершивших насилие американцев. Возможно, что Де Пальма, расчленивший такое количество женщин в техниколоре в своих ранних фильмах, также работает здесь и с личным чувством вины. Протагонист «Военных потерь» – пятый солдат, рядовой Эрикссон (Майкл Джей Фокс), который становится свидетелем изнасилования и убийства и отказывается принимать в них участие. Фактически он пытается помочь Оан сбежать и в конце концов добивается того, чтобы четверо ее убийц предстали перед судом. В результате мужчины Америки получают возможность увидеть себя в качестве героя-триумфатора из «Семейных уз», в то время как Оан не только была уничтожена физически, но и даже не получила права бороться и говорить сама за себя. Де Пальма изображает ее не иначе как беспомощную и охваченную ужасом, она подобна обиженному ребенку или животному. Неспособная постоять за себя, она полностью полагается на Эрикссона даже в том, что касается ее побега. В особенно неправдоподобной сцене она хватается за него, отказываясь бежать, если он не пойдет вместе с ней. Позже, когда зритель видит ее без сил, распростертой в овраге, Эрикссон решает бросить вызов жестокой милитаристской системе и добиться справедливости для Оан. В награду за такую доблесть азиатская женщина (в фильме она становится азиатско-американской студеткой) освобождает Америку от чувства вины и заверяет Эрикссона в том, что этот «кошмарный сон» о насилии против Вьетнама «наконец закончился». Любую форму гнева, который Оан могла бы испытывать по отношению к американцам в форме, замещает абсолютно беспардонно прописанная благодарность. Достижение Де Пальмы же заключается в том, что он дал возможность этому униженному и молчаливому телу стать посредником между жестокостью американцев по отношению к вьетнамцам и их же фантазиями о том, чтобы получить за это прощение.

Реальный случай, на котором основан сюжет «Военных потерь», произошел в 1966 году: между убийством Малькольма Икса в 1965-м и убийством Мартина Лютера Кинга в 1968-м, между беспорядками в Уоттсе в 1965-м и беспорядками в Детройте в 1967-м, когда яростные протесты против расизма вспыхнули в разных кварталах города. Образы вьетнамских хижин и американских городов, охваченных огнем, сливаются в единое целое в национальной памяти. Более того, в тот момент, когда «Военные потери» вышли в кинотеатрах летом 1989 года, в Нью-Йорке еще не утихли расовые разногласия по поводу апрельского инцидента с бегуньей, и белые люди опасались, что премьера фильма Спайка Ли «Делай как надо», в котором афроамериканца душит полиция, а имущество белых людей сжигают, накалит обстановку до предела. Учитывая, что США были и остаются вовлечены в дебаты по расовым проблемам, а также то, насколько непропорционально велико было количество афроамериканцев, попавших в мясорубку Вьетнамской войны, казалось неизбежным, что образы Вьетнама и убитых «гуков» в совокупности напомнят общественности об истории подчинения чернокожих в США. Я предполагаю, что тема угнетения афроамериканцев и вовлеченность белых людей в чувство вины по этому поводу является еще одним подтекстом «Военных потерь», реализованным в фильме через множество внутренних параллелей между виктимизированной азиаткой и виктимизированными чернокожими мужчинами[81].

Первая и самая очевидная параллель – кровавая кончина Брауна (уже сама фамилия является грубым маркером его цвета кожи), предвосхищающая гибель вьетнамской женщины. На языке фильмов-слэшеров, который Де Пальма знает в совершенстве, убийства всегда являются серийными. Так что, хотя Де Пальма использует Брауна и его смерть как обоснование для последующих убийства и насилия, Брауна и Оан объединяет не только причинно-следственная связь, но также структурная эквивалентность. Смерти Брауна и Оан становятся точками наибольшего визуального и эмоционального напряжения в фильме, что объединяет этих персонажей как главные «военные потери». Кроме того, когда раскрывается сюжетная арка личных историй героев, мы видим флешбэк о прошлой жизни Эрикссона. Азиатско-американская женщина наводит его на воспоминания, в которых угадываются темные фигуры, патрулирующие джунгли. Одной из них оказывается чернокожий лейтенант Райли (Винг Раймс), который произносит первые реплики в фильме. Эта ассоциация Райли с женщиной закрепляется для Эрикссона тем, что они оба (в отличие от всех остальных героев фильма) носят очки. В результате этого соединения становится ясно, что на глубинном уровне стыд Эрикссона и Де Пальмы относится не к азиатским женщинам, и вообще не ко вьетнамцам, а к черным мужчинам и расовым взаимоотношениям между мужчинами в США.

В единственной продолжительной сцене со своим участием Райли в ответ на рапорт Эрикссона о жестокости в отношении Оан рассказывает внешне никак не связанную с ней историю о расизме у себя на родине. Оказывается, что жене Райли отказали в койке в больнице для белых и она родила прямо на полу в приемной. Праведный гнев Райли привел его к тюрьме для белых, из пребывания в которой он сделал вывод, что «то, что произошло – это то, как обстоят дела в целом». «Так что зачем пытаться изменить систему? Просто забудь об этом», – отвечает он на жалобу