Образ женщины в искусстве. Как менялся идеал красоты от Нефертити до Марлен Дитрих - Дарья Оскин Страница 12

На одном из самых известных портретов Средневековья «Портрет четы Арнольфини» женщина одета в тяжёлое платье из зелёной шерсти – зелёный в тот период был дорогим натуральным пигментом, символизировал молодость, плодородие, надежду. Платье с очень длинными и широкими рукавами, подбитыми мехом – признак богатства, ведь мех был дорог и демонстрировал, что женщина не работает руками. Высокий отрез талии и подчёркнутый объём живота – интерпретируется как мода времени (вытянутый силуэт с «животиком» считался красивым). Под платье подкладывали небольшую стёганную подушку, имитирующую живот. Беременность и материнство рассматривались как единственное оправдание женского существования, и такое изображение ассоциировалось с божьим благословением, плодородием и радостью.

Петрус Кристус. Портрет молодой дамы. 1465. Берлинская картинная галерея. Германия.

Изабелла Баварская, королева Франции, ввела в моду один из самых странных и эпатажных женских головных уборов позднего Средневековья – гибкое, рогатое сооружение, называемое hennin à cornes («эннен с рогами»). Это были два высоких, симметричных рожка, обтянутых тканью, соединённых прозрачной вуалью. Иногда они достигали высоты 40–50 см. Такая «причёска» считалась дерзкой и даже шокирующей по меркам того времени. Она вызывала критику проповедников как символ тщеславия и «дьявольского» украшения тела. Эта мода распространилась среди французских аристократок в 1390–1410 годах, но именно Изабеллу часто упоминают как ту, кто её популяризировал.

Одной из самых обсуждаемых женщин XV века стала Агнесса Сорель – первая официально признанная фаворитка в истории Франции, возлюбленная короля Карла VII. По преданию, Папа римский сказал о ней: «У неё самое прекрасное лицо, какое только можно увидеть на этом свете». Агнесса начала свой путь при дворе как фрейлина герцогини Изабеллы Лотарингской, затем стала статс-дамой королевы Марии Анжуйской и в итоге – любовницей и ближайшей советницей короля, обладавшей влиянием, превосходившим даже власть королевы. У неё и Карла было четверо детей, которых он безоговорочно признал, дав им имя Валуа.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея. Лондон. Англия

Миниатюра из «Романа Розы». Около 1400–1410. Национальная библиотека Франции. Париж

На створке Меленского диптиха Жана Фуке (ок. 1450) она изображена в образе Мадонны с обнажённой грудью, сидящей на троне и окружённой серафимами и херувимами. Эта дерзкая и необычная интерпретация мадонны отразила придворную моду того времени: при дворе действительно стало популярно появляться на приёмах с одной обнажённой грудью – однако позволить себе это могли лишь самые уверенные и могущественные дамы. Агнесса также добилась права для всех знатных особ носить бриллианты (ранее – исключительная привилегия дома Валуа) и ввела в моду удлинённые шлейфы, которые священнослужители презрительно называли «дьявольскими хвостами».

Её смерть окутана тайной: в возрасте около 28 лет, будучи беременной четвёртым ребёнком, Агнесса внезапно скончалась, вероятно, от отравления ртутью. Её образ вдохновлял художников и писателей ещё столетия спустя: от Жана Фуке до Вольтера, посвятившего ей сатирическую поэму «Орлеанская девственница».

Светские красавицы конца Средневековья осуществили переход от символичной, замкнутой фигуры к индивидуальной, уверенной в себе женщине Ренессанса.

Возрождение: новые архетипы женственности

«В ней всё есть: огнь и снег, и благодать,

Что может душу к свету воспитать.

Смотреть на ту, кто в смертной форме скрыта —

Значит в лицо бессмертию взирать».

Микеланджело Буонарроти – сонет о любви и облике женщины (перевод А. Эфроса)

Я помню, как впервые увидела «Рождение Венеры» Боттичелли – я тогда проходила стажировку в Италии и приехала на поезде из каменной Сиены в цветущую Флоренцию. Моя знакомая работала в галерее Уффици и провела меня по залам музея после закрытия. Больше всего меня поразил зал Боттичелли с его прекрасными, печальными, эльфийскими образами женщин.

Ренессанс – это не столько возрождение античности в прямом смысле, сколько новое понимание человека и его места в мире.

Переход от Средневековья к Возрождению означает смену мировоззренческой парадигмы: вместо теоцентрической картины мира, где человек был лишь хрупким сосудом божественной воли, формируется антропоцентрическая перспектива, в которой человеческая личность становится мерой красоты, гармонии и смысла.

Почему именно Италия стала колыбелью гуманизма и нового взгляда на человека? Здесь сошлись несколько уникальных факторов: сохранность античных памятников, богатство городов-республик, где семьи меценатов соревновались в покровительстве художникам и учёным; расцвет торговли и банковского дела, породивший новую буржуазную элиту. В университетах Болоньи, Падуи, Флоренции развивались методы исторической критики, филологии и эстетики. Петрарка, Боккаччо, Леон Баттиста Альберти и их современники сформулировали гуманистический идеал: человек – не только творение Бога, но и творец своей судьбы, свободная личность, способная мыслить, чувствовать, наслаждаться и созидать.

«Как прекрасна жизнь, когда умеешь ею наслаждаться!»

Лоренцо де Медичи (Canzone di Bacco)

В искусстве смена мировоззрения отразилась в том, что женщина перестала изображаться исключительно как святая или грешница и стала рассматриваться как вполне земная индивидуальная личность. Женское тело стало предметом изучения, восхищения, вожделения – и философского осмысления. Облик женщины становится темой теоретических трактатов: её красота изучается, классифицируется, восхваляется. Джулио Романо вместе с Пьетро Аретино создаёт «Любовные позиции» – ренессансную версию Камасутры, где поэзия соединяется с эротическими иллюстрациями. В трактате монаха валламброзаского ордена Аньоло Фиренцуола «О красотах женщин» приводится целая система оценки женской красоты: от цвета кожи и пропорций тела до изгиба пальцев и линии шеи. В культуре Возрождения складываются новые архетипы женских образов: муза, мадонна, покровительница искусств, куртизанка, светская львица.

Муза

Одним из ключевых женских образов в культуре Ренессанса стал образ музы. Он возник на пересечении античных представлений о девяти музах – покровительницах поэзии, истории, музыки и других искусств – и средневекового куртуазного идеала Прекрасной дамы. В отличие от Средневековья, где муза скорее оставалась литературной метафорой, – в Ренессансе музами становились реальные женщины. В поэзии Данте – это Беатриче, у Петрарки – Лаура. Их любовь возвышенна, лишена чувственности, почти бестелесна:

«Я видел лик, где небеса живут – Где взгляд смиренней ангельского взора; Я в муках сладких, я в плену у рта, Где каждый вздох – молитва и опора…»

Франческо Петрарка – о Лауре

Для Сандро Боттичелли такой музой стала Симонетта Веспуччи (1453–1456) – женщина, которую современники называли первой красавицей Флоренции. Её нередко изображают возлюбленной Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо