Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 93

Невозможно также вернуться к объяснению на почве символической связи или в категориях эвокативного резонанса символов, как это недавно было предложено. Можно возразить, что магические образы лишь создают расширяющиеся круги эвокации, которые позволяют оспорить тот или иной вызываемый компонент. Такая линия рассуждений не учитывает различия между воспроизведением и прототипом.

Представление Скорупски о магии основывается на двух принципах. Он утверждает, что (1) магия в значительной степени основана на символизме и (2) что ее «конечная логика» заключается в отождествлении. Но эти объяснения, как он полностью признает, можно придерживаться только с позиции, которую он называет интеллектуалистской: только рассматривая «магические» феномены с точки зрения, выходящей за рамки разделяемого данным обществом сознания, в котором они играют общепринятую роль, мы в состоянии оценить идею реального тождества между символом и символизируемым, которое, по его словам, «противоречит категориальным рамкам, в рамках которых мы (по крайней мере, официально) интерпретируем мир».88

В этой уступительной оговорке – «по крайней мере, официально» – и заключается суть дела. «Официально» мы, конечно, можем теперь идентифицировать слияние элементов, которые объединяются при отождествлении, но когнитивно мы не можем этого сделать: слияние предшествует аналитической задержке. Здесь нет никакого волшебства. Скорупски, наконец, признает, что «символическое отождествление больше не рассматривается как чисто условное тождество: символ в некотором смысле является частью реальности, которую он представляет, или участвует в ней».89 Но если мы говорим таким образом о тождестве, то зачем нужно представление об изображении или объекте как о символе? «Символ» подразумевает полярность, а полярность, как мы видели, исчезает в случае всех действенных образов. Само отождествление зависит от исходного представления о полярности, и поэтому мы должны уточнить и это понятие, или признать, что в процессе отождествления изображение или объект мгновенно теряют свои символические качества. Но у осторожной аргументации Скорупски есть то достоинство, что она позволяет безопасно и надлежащим образом увести обсуждение от понятия «двойника» (где действенный образ воспринимается как двойник прототипа, чего обычно придерживаются в отношении египетских изображений умерших) и, следовательно, от сопутствующих требований аналитических понятий симпатии, ассоциации идей и, наконец, эвокации.90

VII

В мемуарах Галлана об экспедиции Наполеона в Египет рассказывается о попытке нарисовать главу нубийского каравана, недавно прибывшего в Каир:

Сначала нубиец, казалось, остался доволен наброском, сделанным мелом: он указал на черты лица, соответствующие его собственным, и воскликнул: «Tayeb – хорошо!» Но когда художник начал наносить краски, мужчина отпрянул назад и вскрикнул от ужаса. Успокоить его было невозможно, и он убежал, рассказывая всем, что пришел из места, где у него отняли голову и половину тела.91

В течение следующего столетия и более антропологи собирали новые свидетельства веры в то, что тело (или какая-то его часть) переходит на репрезентирующее его изображение и что таким образом оно может усыхать, погибать или подвергаться различным несчастным случаям.92 Повсюду находили свидетельства страха быть изображенными на портрете и сопротивления этому.

Когда Фрэзер писал об этом в 1911 году, он начал с краткого объяснения в понятиях захвата души. Он утверждал, что портрет (как и в случае с тенями и отражениями), как полагают, содержит душу изображаемого человека, и поэтому «верящие в это люди, естественно, неохотно позволяют снимать с себя изображение. Ведь если портрет является душой или, по крайней мере, жизненно важной частью изображенного, владелец портрета сможет оказать на оригинал роковое воздействие».93 Это «объяснение», естественно, показалось привлекательным тем, кто думал, будто они нашли доказательства, как в случае с Древним Египтом, веры в то, что душа представляла собой некий «двойник», то есть миметической репрезентацией физической формы человека. Но здесь требуется определенный агностицизм. Вероятно, излишне ссылаться на фундаментальное представление о переносе души от человека к портрету, чтобы объяснить веру в то, что портрет каким-то образом дает своему владельцу или создателю власть или контроль – даже потенциально фатальный контроль – над изображенным человеком. Мы никогда не смогли бы докопаться до сути вопроса, рассуждая в этих терминах, поскольку представления о статусе души или даже ума, скорее всего, будут отличаться от случая к случаю. Вместо того, чтобы на данном этапе искать исчерпывающие объяснения или пытаться вскрыть оболочку верований первого уровня, чтобы получить какое-то предположительно более глубокое представление о воспроизводстве и переносе души, давайте пока остановимся только на этих верованиях первого уровня.

От эскимосов-инуитов с берегов Берингова пролива до индейцев канелос в Эквадоре и арауканцев в Чили, от яо на берегах озера Ньяса (Малави) до народности бара на Мадагаскаре, от Сиккима до Целебеса и Борнео, антропологи фиксируют страх людей перед тем, что их изображают, на том основании, что они могут таким образом попасть во владение и контроль других людей.94 Индейцы племени мандан считали, что умрут, если кто-нибудь завладеет их портретом – «они хотели, по крайней мере, иметь фотографию художника в качестве заложника», – а арауканцы верили, что любой, у кого есть их фотографии, может причинить им вред. Неудивительно, что именно в случае с фотографией это убеждение проявляется наиболее ярко. Как только исследователи и антропологи начали фотографировать, они столкнулись с этим. Мексиканские тепеуаны боялись камеры, так как верили, что фотограф сможет сожрать их на досуге. Когда Джеймс Томпсон попытался сфотографировать людей ватейта из Восточной Африки, они сочли, что, если он получит их подобие, «они будут полностью в его власти» (воображая, по мнению Фрэзера, что он волшебник, пытающийся завладеть их душами). В Сиккиме первые фотографы столкнулись с мнением, что владелец фотографий может наложить чары на изображенных на них людей – более того, жители утверждали, что фотография пейзажа также портит ландшафт, – и таких примеров можно привести множество.95 Тот факт, что в некоторых случаях «первобытные» персонажи фотографий испытывают некоторые трудности, по крайней мере на начальном этапе, с узнаванием самих себя или с пониманием того, что изобразили фотографы, не умаляет значимости этих представлений о способности наносить ущерб или контролировать – способности, которая возникает у портрета, который признается одновременно живой репрезентацией и живым присутствием изображаемого или его души.96

Но, возможно, стоит выделить несколько примеров «управления на расстоянии», которые еще больше напоминают западные материалы. Яо боялись камеры. Считалось, что перенос тени или портрета (оба они назывались chiwilili) на фотографию приведет к болезни или смерти лишенного тени тела. Ранее сообщалось, что один из вождей Яо позволил себя сфотографировать при условии, что снимок будет отправлен за пределы страны как можно скорее, чтобы какой-нибудь местный недоброжелатель не смог его