Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 83

и разнообразнее, чем можно было бы ожидать; они также имеют намного больше значения для истории использования изображений и их воздействия, чем это обычно признается.9 Я говорю это не для того, чтобы делать какие-либо предположения о возможности существования внутренней истории изображений, изолированной от конкретных правовых и политических факторов, способных в определенные периоды порождать или поощрять практику, которую мы собираемся рассмотреть.

I

Использование позорных образов было сосредоточено в Эмилии и Тоскане, но быстро распространилось на соседние области, за исключением Романьи (несмотря на ее близость к району сосредоточения) и Венето. В таких городах, как Феррара, Венеция, Равенна, Турин или Форли, примеров, по-видимому, не было.10 Причины такого аномального распределения не совсем ясны. В любом случае, распространение из Пармы в 1261 году и из Болоньи и Сан-Джиминьяно в 1274 году (где фиксируются следующие случаи) было действительно очень быстрым. К концу столетия позорные образы использовались по меньшей мере в двенадцати городах. Периодом наибольшей их популярности, по-видимому, стали следующие сто с лишним лет, которые также отличались навязчивым интересом к изображениям, связанным с колдовством. В XV веке позорные образы использовались регулярно, но не столь интенсивно; затем последовал период постепенного упадка, и несколько последних, но очень ярких примеров появилось в 1530-х годах во Флоренции. Примерно с этого времени отмечается учащение executio in effigie[127], не только в Италии, но и во всей остальной Европе.

Давайте обратимся к самой практике. Известен один (по-видимому, предварительный) случай, произошедший в Сан-Джиминьяно в 1274 году, когда лидер гибеллинов был наказан за убийство лидера партии гвельфов: на pieve было нарисовано его «enorme et habominabile maleficium»[128], чтобы служить вечным напоминанием об этом отвратительном поступке.11 Но самый богатый источник ранних свидетельств поступает из Болоньи (а не из Флоренции, как принято считать).12 Также в 1274 году записано, что три нотариуса были исключены из своей гильдии за мошенничество и что их нарисовали на стене Палаццо комунале: «quia infamis et falsarius et propterea depictus in palatio»[129].13 Свидетельства начинают говорить сами за себя, и нет необходимости вдаваться во все примеры, которые быстро следуют друг за другом. В 1283 году пять человек были наказаны с помощью immagini infamanti: трое чиновников коммуны получили и продали зерно и пшеницу; гражданский нотариус изменил текст источника; а пятый человек был ответственен за подделку документа. Таким образом, на данный момент у нас есть 8 случаев. К 1301 году их уже было 108 только в Болонье.14

Хотя до наших дней не сохранилось ни одного изображения, о котором можно было бы с уверенностью сказать, что оно относится к этой категории, известны имена многих художников, создавших их; и эти имена далеко не всегда незначительны. Начнем с того, что в Болонье эта задача, по-видимому, часто возлагалась на нежелательных персон. Между 1286 и 1289 годами некий Антонио (или Антолино) ди Роландо по прозвищу Чиконья написал одиннадцать позорных картин, в те самые годы, когда он был замешан в ряде случаев нападений с применением насилия. Джерардино Бернарди, написавший 36 таких изображений в период с 1290 по 1299 год, фигурирует в деле о вооруженном ограблении в 1300 году. Но наиболее показательна общая статистика: из 112 картин, изображающих преступников в период с 1274 по 1303 год, 59 были написаны художниками, обвиняемыми в покушении на убийство.15

Историк, который совсем недавно зафиксировал эти факты, осмотрительно воздерживается от того, чтобы делать из них однозначные выводы, но, по крайней мере, один из них напрашивается сам собой. Даже на этом раннем этапе аура стыда, связанная с такими изображениями, была настолько велика, что задача их создания ложилась на плечи художников, чей моральный статус был в какой-то степени схож с моральным статусом изображаемого преступника. Более того, их участие в создании подобных изображений, должно быть, pari passu[130] еще больше усиливало чувство унижения и позора, присущие этой конкретной форме наказания. Возможно, здесь стоит напомнить: одна из постоянных теологических оговорок об искусстве заключается в том, что художник должен обладать прочными моральными устоями. Эта рекомендация едва ли может быть более распространенной: мы находим ее у Климента Александрийского, у Иоанна Дамаскина, в хадисах и в постановлениях русского Стоглавого собора конца XVI века. Какая аура порочности, должно быть, тогда распространялась от персонажей, подобных Чиконье, к созданным ими изображениям, и какой стыд неизбежно должен был перейти от позорного образа к его создателю! Этой работе сопутствовало такое клеймо, что ни один художник с прочными моральными принципами не мог ею заниматься. Неудивительно, что, когда дело дошло до изображения людей, пытавшихся ограбить Казначейство Муниципальной палаты во Флоренции в 1292 году, пришлось силой заставлять Фино ди Тедальдо выполнять эту задачу; и Вазари пишет, что примерно полвека спустя Джоттино также принудили написать образ изгнанного герцога Афинского (см. рис. 134 ниже)16.

Эти истории происходят и позже. В начале своей карьеры, в 1440 году, Андреа дель Кастаньо написал портрет Альбицци и их сообщников на фасаде флорентийского Дворца Подеста после их предательства в битве при Ангьяри. Его тут же прозвали degli impiccati[131]. Позор, неотъемлемо связанный с этой репутацией, привел в замешательство даже историографов. Сам Вазари выводил прозвище Андреа из картины «Заговорщики Пацци», написанной в 1478 году; но на самом деле эту задачу возложили на Боттичелли, который изобразил трех предателей, повешенных за ноги.17 И когда в 1530 году аналогичная задача была поставлена перед Андреа дель Сарто, он согласился неохотно и, по-видимому, с большой осторожностью: «и Андреа обещал это сделать. Однако, чтобы не заслужить себе этим, подобно Андреа дель Кастаньо, клички “Андреа повешенных”, он это якобы поручил своему помощнику по имени Бернардо дель Буда. Сам же, сделав для себя потайной проход, через который он по ночам мог входить и выходить, написал эти фигуры настолько «похожими, что они казались совсем живыми и натуральными».18 Подготовительные рисунки Андреа дель Сарто – одни из немногих сохранившихся визуальных документов, относящихся к этому классу изображений (рис. 133); и, возможно, именно Бернардо дель Буда в конце концов отправился в этот сарай, чтобы написать позорные образы на основе рисунков, предоставленных Андреа.19

Трудно переоценить позор этого вида наказания. В дополнение к свидетельствам о том, как к этому относились художники, ряд источников, относящихся к периоду расцвета этого жанра в Италии, свидетельствуют о его исключительной эффективности. Люди, занимающие высокие посты, стремились к тому, чтобы изображения родственников или политических союзников были удалены; и люди, осужденные таким образом, иногда предпочитали подвергнуться тому, что нам представляется более суровым наказанием – по крайней мере, в одном случае повешению, –