Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 80

VII

Одной из наиболее близких параллелей реализму sacri monti и их непосредственных аналогов является серия групп раскрашенных терракотовых скульптур, датируемых 1460-ми годами, из районов к северу от Болоньи. Первоначально главными художниками были Никколо дель Арка и чрезвычайно популярный Гвидо Маццони (рис. 124 и 125). Эти отдельно стоящие группы, почти всегда изображающие Рождество Христово или Оплакивание Тела Христова, демонстрируют стремление к правдоподобию, очень близкое к тому, что было в sacri monti, хотя жесты, особенно у Никколо дель Арка, часто утрированы. Но главное отличие от sacri monti заключается в том, что эти скульптуры не образуют часть повествовательной последовательности и потому служат более четким молитвенным целям; они не расположены на иллюзионистическом фоне и не так часто отделены от зрителя решеткой. Здесь у зрителя мало возможностей перейти к следующему эпизоду последовательности, в состоянии рассеянного, но постоянно повышенного эмоционального возбуждения и вовлеченности; здесь он должен полностью предаться молитве, в восторженной и благочестивой сосредоточенности на конкретной группе.

Реализм такого скульптора, как Маццони, как уже указывалось,

был основан на использовании прижизненных или посмертных слепков в качестве исходного материала для искусства. Биографии Верроккьо, написанной Вазари, достаточно расплывчатой в других отношениях, следует отдать должное за ее подробное описание студийных объектов, которые включали в себя слепки с натуры не только лиц, но и кистей рук, ступней ног и даже торсов… Чего добился Маццони, так это перенос эффекта абсолютного сходства в царство иллюзии жизни.103

Я уже отмечал связь между прижизненными (и посмертными) слепками и восковыми скульптурами boti конца XV века; значение скульптур Маццони состоит, среди прочего, в том, что они знаменуют собой переход от реализма, основанного на масках, к категории объектов, которые рассматриваются как искусство. Влияние его работ и работ его школы распространяется на юг, в Неаполь, и на восток, во Францию; но вскоре потребность в такой наглядности начинает проявляться в менее эксплицитных формах. Как только урок правдоподобия будет усвоен, искусство может последовать за ним, ни в коем случае не отказываясь от него, но применяя правила сдержанности и суггестивности, которых требует высшая интеллектуальная сфера. «Ближе к началу серии», – отмечает авторитетный специалист по итальянской скульптуре XV века, скульптурные группы Маццони «демонстрируют характерную зависимость от слепков с рук и лиц, и в них даже используется стекло для изображения глаз. Позже появилась более свободная параллель маске с большим акцентом на эмоциональном выражении… Этот жанр сохранялся и в XVI веке, но его влияние на развитие мейнстримной скульптуры в Италии неизбежно ослабевало».104 В этом «даже» заключены все предрассудки, которые заложены в самой модели вкуса, описанной комментатором. Это может адекватно отражать определенные события в истории вкуса и восприятия; но о реакции здесь неизбежно и непроизвольно умалчивается. Таким образом, отвергать материал реализма и игнорировать вытекающие из него уроки вовлеченности – значит становиться соучастником умолчаний, о которых эта книга стремится рассказать более откровенно.

рис. 124. Никколо дель Арка, «Оплакивание Христа» (1463)

рис. 125. Гвидо Маццони, «Иосиф Аримафейский» (1492)

Виды скульптуры, в высокой форме представленные Маццони, могут быстро утратить свой канонический статус в течение XVI века в Италии (когда критические разговоры о статусе и рангах были в изобилии), но в Испании мы наблюдаем бурный расцвет аналогичного жанра. Испанская полихромная скульптура из дерева и камня постоянно демонстрирует нам представление о неразрывной связи между живостью и качеством жизнеподобия. Величайшим из испанских скульпторов, работавших в этом жанре, был Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649), и именно из истории его заказов мы можем почерпнуть наш последний набор наглядных примеров (рис. 129–32 ниже).

Скульптура Монтаньеса – и отчасти скульптура его близкого современника Грегорио Фернандеса (ок. 1576–1636) – представляет собой апогей стиля, который опирается на скрупулезное анатомическое моделирование в сочетании с богатой полихромной раскраской для создания значительного эффекта иллюзии. Не только на одеждах выписаны каждый стежок епископской парчи и грубая фактура плаща Иоанна Крестителя, но и техника росписи тела доведена до совершенства таким образом, чтобы передать ощущение пульсирующих вен, напряженных или перекатывающихся мышц под кожей, которая выглядит мягкой, тугой или сморщенной в зависимости от возраста и состояния изображенного человека (рис. 126–31). Художник стремится произвести роскошное впечатление, но и передать обычную физическую природу человеческой плоти, подверженной событиям и кризисам конкретной христианской жизни.

Никогда больше тела и одежда, в которую они облачены, не демонстрировались с такой же чувствительностью к каждой мелкой или крупной особенности вещества, поверхности и текстуры. Иногда на скульптуры были накинуты настоящие предметы одежды, или настоящие атрибуты – скажем, цветы или короны, украшенные драгоценными камнями, – вставлялись в соответствующие углубления в них; но чаще всего именно богатая и многослойная полихромная роспись создавала эффект присутствия жизни и дыхания, ведь именно это было целью данных скульптур. Зрителя привлекали не только напряженные выражения боли и эмоций, но и ощущение того, что он способен ощутить в себе нечто от страдания и присутствия – как в знаменитом «Оплакивании Христа» Хуана де Хуни (рис. 126), где резкие жесты скорби были бы не столь эффективны, если бы не костлявость обнаженного тела и удивительная осязаемость плоти, к которой, как известно, особенно стремились мастера полихромной скульптуры.105 Во всяком случае, многочисленные версии тела Христа, написанные Грегорио Фернандесом (например, рис. 127), еще более шокируют.

Здесь не так уж трудно представить, как у зрителей перехватывает дыхание при виде надорванной плоти на коленях, при виде сворачивающейся крови, при виде полуоткрытого рта – и снова вспоминаешь легенду о том, как видевшие скульптуру хромающего человека работы Пифагора Регийского, ощущали боль его раны. С другой стороны, милые, но скорбные Богородицы Педро де Мена (рис. 128) напоминают нам о нежности и кротком сострадании, которые мы находим у писателей от Псевдо-Бонавентуры до Херонимо Надаля.

рис. 126. Хуан де Хуни, «Оплакивание Христа» (1541–45)

рис. 127. Грегорио Фернандес, «Мертвый Христос» (ок. 1625–50)

рис. 128. Педро да Мена, «Богоматерь скорбящая» (середина XVII века)

В 1603 году Матео Васкес де Лека, архидиакон Кармоны, заказал у Монтаньеса распятие для картезианского монастыря Санта-Мария-де-лас-Куэвас и оговорил, что Христос должен быть

живым, перед смертью, со склоненной вправо головой, смотрящим сверху вниз на любого человека, который, возможно, молится у подножия Распятия, как будто сам Христос говорит с