Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 75

в 1611 году скульптор Мишель Бурден, по-видимому, использовал свой восковой бюст убитого Генриха IV в коммерческих целях, выставив точную копию на всеобщее обозрение под руководством некоего Франсуа де Бехефера, секретаря принца де Конти79. Убийство Генриха все еще было свежо в памяти каждого. Можно представить себе, как ужас перед жестоким убийством, совершенным Равальяком, распространился на реалистичную скульптуру только что похороненного короля. Но коммерческая эксплуатация восковых изображений по-настоящему началась только во второй половине века. В 1667 году Абрахам Босс высоко оценил таланты Антуана Бенуа: «ecuyer, peintre du roy et son unique sculpteur en cire colorée»[114]. В следующем году Бенуа получил королевскую привилегию создавать восковые портреты высокопоставленных персон в Париже и других местах и выставлять их публично. Ряд последующих привилегий (последняя была дана в 1718 году и действовала в течение двадцати лет) расширяют и подтверждают это право.80 Но уже к 1688 году Лабрюйер мог называть его «montreur des marionettes»[115]. Таким образом, мы можем с некоторой точностью определить период, в который уважение к достижениям натурализма уступает место принижению, когда реалистичные изображения все чаще лишаются статуса произведений искусства. Подобное явление происходит в Нидерландах, начиная с 1660-х годов.81 Но в мои цели не входит ни углубление в историю XVIII века, ни изучение ее последствий для расширяющихся сфер популярных развлечений, поскольку об этом и так уже немало написано.

IV

В церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Мантуе столько фигур из воска и папье-маше, что они одним своим количеством поражают зрителя при входе. Они свисают с потолка, загромождают галереи и расставлены вдоль стен (рис. 85). Такое обширное собрание изображений можно найти только в крупнейших вотивных центрах на каждом континенте (ср. рис. 86). Когда Шлоссер обсуждал происхождение кабинета восковых фигур и музея, он содержательно отметил, что церкви представляют собой не только старейшие музеи, но и старейшие паноптикумы.82 Далее он прокомментировал секуляризацию того, что, в конце концов, изначально было религиозным явлением. Как мы вскоре убедимся, их содержимое вскоре вышло, в буквальном смысле слова profana, за пределы храмов.

Сразу после рассказа о развитии Верроккьо техники создания слепков с живых тел и лиц умерших Вазари переходит к описанию его вклада в другой близкородственный жанр:

«Отсюда и пошло, что стали делать изображения с большим совершенством не только во Флоренции, но и во всех других местах, куда совершаются паломничества и куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, «чудесами», – в ознаменование полученной божественной милости. И в то время как раньше они делались либо маленькими и из серебра, либо просто на дощечках или же очень грубо из воска, во времена Андреа их начали делать в гораздо лучшей манере. Дело в том, что он был во Флоренции в тесной дружбе с Орсино, который выполнял изделия из воска и обладал в этом искусстве большим вкусом; ему-то он и начал показывать, как можно достичь в нем превосходства. А тут как раз по случаю смерти Джулиано деи Медичи и избавления от опасности Лоренцо, его брата, который был ранен в соборе Санта Мариа дель Фьоре» [во время заговора Пацци в 1478 году] «друзья и родственники Лоренцо, воздавая за его избавление благодарность Богу, заказали во многих местах его изображение. Тогда и Орсино» [т. н. Бенинтенди] «с помощью и по указаниям Андреа сделал из воска в числе прочих три таких портрета в натуральную величину, делая внутри деревянный остов, оплетенный расколотым камышом, как об этом говорилось в другом месте, и покрытый затем провощенной материей с красивейшими складками, расположенными так удачно, что ничего лучшего или более похожего на натуру не увидишь. Затем он делал из более грубого воска головы, руки и ноги, оставляя их, однако, внутри полыми, воспроизводя их с натуры, расписывая масляными красками и снабжая их волосами и всем прочим, смотря по надобности; они были настолько натуральными и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов, один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло, перед чудотворным Распятием. И фигура эта «одета точь-в-точь так, как был одет Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить. Вторая фигура, изображающая его же в плаще, обычной гражданской одежде флорентинцев, находится в Нунциате, церкви сервитов, над малыми дверями, теми, что возле прилавка, за которым продают свечи. Третья была отослана в Ассизи в церковь Санта Марна дельи Анджели и помещена перед тамошней Мадонной.83[116]

Помимо содержащейся в нем информации о семье мастеров восковых фигур Бенинтенди (или fallimmagini,[117] как их многозначительно называли), и о манере создания изображений Лоренцо де Медичи, этот отрывок содержит несколько основных антропологических вопросов, которые мы поставили при анализе реакции. Во-первых, здесь ясно выражено желание выразить благодарность посредством изображения спасенной фигуры (и вера в адекватность этого средства); во-вторых, подразумевается, что эффективность каким-то образом связана с правдоподобием (можно отметить и кажущееся бессистемным «как было необходимо», и утверждение, что первая фигура была одета точно так же, как Лоренцо, когда он выжил, в критический момент); и, в-третьих, любопытно сочетание этих изображений: одного с чудотворным распятием, другого с прилавком, где продавались свечи, и последнего – перед самой Мадонной.

Но начало этого отрывка само по себе представляет наибольший интерес. Вклад Верроккьо заключался в совершенствовании изображений не только во Флоренции, но и «куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, «чудесами», – в ознаменование полученной божественной милости». (прим.: курсив автора). Вряд ли можно пожелать более лаконичной оценки практики вотивных подношений. За этим следует краткий обзор развития жанра – от «маленьких» предметов «из серебра» и небольших картин к восковым изображениям; а затем следует удивительно выдержанное изложение того, насколько в этом важна реалистичность. Отрывок заканчивается довольно красноречиво: «и все они настолько хороши, что лишь немногие из более поздних могут выдержать с ними сравнение. Искусство это, хоть и живо до наших дней, тем не менее находится скорее в упадке – то ли потому, что благочестия стало мало, или по какой другой причине.»»84. Вот история, которую стоит рассказать.

Авторы, пишущие о восковых портретах – как вотивных, так и нет, – утверждают, что их использование и развитие обусловлено дешевизной материала и, следовательно, его доступностью для широкой публики. Но это верно лишь отчасти. Хотя