Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 67

рис. 109. Часовня Рождества, Варезе, Сакро Монте (1605–8)

рис. 110. Благовещение, Варезе, Сакро Монте, первая часовня (1605–10)

Все в сценах этого и других sacri monti поощряет этот способ вовлечения до такой степени, что даже двумерные картины на заднем плане приобретают присутствие, которое мы воспринимаем как живое и на которое реагируем.7 Мы снова видим нежного восьмилетнего Христа, окруженного ненавистными фарисеями, и Избиение Младенцев, где окровавленные тела заставляют нас невольно отпрянуть и где боль на лицах обезумевших матерей становится, пусть и лишь на мгновение, болью, которую чувствуем мы сами. Дистанцирование, которое приводит к эстетизации, уступает место погружению в бедствия этих других людей. Такое сопереживание было целью медитации с помощью образов, и сцены sacri monti, столь явно выраженные в физических телах, бесконечно наводят на мысль о возможности таких реакций. Вероятно, только опытные практики, только самые благочестивые могут испытывать подобные чувства по отношению, например, к гравюрам с изображением Распятия; но нам не нужно быть особенно набожными, чтобы ужасаться пронзанию плоти, которая поддается и лопается, как наша собственная.

Путешествие к последней из часовен и святилищу в маленьком городке на вершине горы становится все более увлекательным, виды – все более восхитительными; и к концу все возможные эмоции оказываются задействованы в нашей сопричастности тому, что, на первый взгляд, может показаться простой репрезентацией. Можно было бы возразить, что именно природная красота всех этих мест в первую очередь склоняет ум к созерцанию и подготавливает его к тому виду внимания, который здесь описан. Но не следует путать необходимый предварительный этап с тем, который на самом деле производит эффект. В то время как великолепие и изолированность объектов играют несомненную роль в побуждении восприимчивого ума к благочестивой реакции, именно сами изображения и их правдоподобие на самом деле направляют внимание и активизируют эмоциональную вовлеченность. Эффекты, конечно, накопительны, но они являются прямым следствием реалистичности каждой отдельной сцены. Только самые интеллектуальные из людей попытаются сопротивляться автоматическому переходу от видения к сопереживанию и вовлеченности – и они будут пытаться отрицать некоторые из наиболее фундаментально спонтанных элементов отношений между чувством и восприятием.

I

Воспроизводство живого пронизано заботой о правдоподобии. Воспроизводить заново, а не отражать, иллюстрировать или изображать. Стремление к сходству знаменует наши попытки сделать отсутствующее настоящим, а мертвое – живым. Символические знаки, которые Эдуард Сепир однажды назвал «сжатыми символами», могут увековечивать память об умерших или отсылать к живым; но только фигура, напоминающая человеческую форму, позволяет воссоздать жизнь.8 Мы видим знакомую анатомию и наделяем ее знакомыми чувствами; и тогда чуждая материальность может дышать, истекать кровью и ощущать. Возможно, мы напоминаем себе о неживом материале фигуративной формы; но, подобно возникающим и исчезающим картинкам в оптической иллюзии, всякое ощущение материала пропадает; на смену ему приходит настойчивая и живая реальность фигуры – самой фигуры, а не просто воспоминание о похожей фигуре.

Следует подчеркнуть, что дело в стремлении к правдоподобию, а не в его достижении; не в том, можно ли объективно сказать, что оно достигнуто.9 Ибо как мы могли бы измерить каким-либо абсолютным стандартом его успешное достижение? Великие исследования и эксперименты Э. Х. Гомбриха продемонстрировали конвенциональную природу восприятия сходства и иллюзии реальности; а Нельсон Гудман применил всю силу своего философского скептицизма к возможностям сходства, подобия и реализма. Возможно, говорить об иллюзии реальности – значит использовать сущностную эвристическую категорию; но в этой главе мы должны приступить к оценке проблемы воссоздания живой реальности созерцателем фигуративной формы. Процесс, посредством которого это происходит, почти всегда «объяснялся» использованием некоторого обобщенного понятия чуда или веры в чудо. Пришло время обратить внимание на такие стратегии и предположить их недостаточность в качестве подходящих объяснительных категорий.

«При определенных обстоятельствах, – исчерпывающе подмечают Крис и Курц, – люди склонны ставить знак равенства между картиной и оригиналом, который на ней изображен».10 Но вот как они продолжают: «Такие состояния легче обнаружить у первобытных народов, чем у людей, достигших нашего уровня цивилизации, хотя в нашей культуре они действительно возникают на волне психических заболеваний или в ситуациях, заряженных сильными эмоциями; они легче развиваются в толпе, чем у отдельного человека; они чаще встречаются у детей, чем у взрослых».11 Как удобно свести подобное поведение к поведению дикарей, невротиков и психотиков, толп и детей! Крис и Курц прекрасно иллюстрируют нежелание признавать, что склонность, которую они сами идентифицируют, может иметь отношение к «нашему уровню цивилизации»; и это нежелание – и страх – остается одним из величайших препятствий для надлежащего анализа реакции. Это смещает уровень объяснения к чему-то другому, к первобытным, патологическим и инфантильным состояниям. Как обычно, возможность того, что мы сами можем приравнять картинку к оригиналу (или что мы можем отказаться признавать такое уравнивание), полностью исключается; и делается это непреднамеренно обманчивым способом. Конечно, у Криса и Курца есть под рукой подробное объяснение. Они решают, что здесь замешана «магия» (которая, естественно, не входит в «нашу» культуру) и что это объясняет происходящее. Они ссылаются на китайскую традицию, согласно которой художник избегал изображения глаз на портрете, чтобы помешать ему ожить: «Идея, что художник таким образом сохранит контроль над своим творением – так сказать, лишив его полной жизненности, – коренится в магических верованиях»12. Так вот, если мы настаиваем на утверждении, что такие традиции «проливают свет на отношение художника к своей работе» (вместо того, чтобы решать проблемы реагирования), тогда нам, возможно, придется прибегнуть к неаналитическому понятию магии; но в этом и во всех подобных случаях мы имеем дело не просто с «функциями» изображения в широком смысле, но совершенно конкретно с конституирующей реакцией смотрящего.

Нет ничего магического в соотнесении завершения образа (путем добавления глаз) с его оживлением. Либо феномен существует на уровне чистой метафоры, либо он обладает для наблюдателя реальностью, вполне выводимой логически. Глаза, как мы неоднократно убеждались (и будем продолжать убеждаться) – это наиболее непосредственный признак жизни живых существ; на изображениях – где материал на первом уровне исключает возможность движения – они способны служить этим признаком еще в большей степени. Если изображение воспринимается как особенно реалистичное, то отсутствие глаз может внушать ужас.13 Их наличие позволяет мысленно перейти к допущению, что перед нами нечто живое, и это допущение на своем начальном этапе не может основываться на сходстве или мастерстве художника или ремесленника. Отсюда и воспринимаемая живость изображений, наделенных глазами, или обретение жизненности