Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 65

основе тех видов живой реальности, которые наслаиваются в воображении. Урок медитации заключается в том, что она показывает нам, во-первых, как мы визуализируем, а во-вторых, что действительно может произойти, когда мы сталкиваемся с реальными изображениями. Использование посредством программной медитации всех возможных элементов физического и эмоционального существования репрезентируемой формы раскрывает, более ясно, чем кто-либо в наши дни мог бы ожидать, эмоциональные последствия слияния знака и означаемого. Это также проясняет природу этого слияния. Вот почему я решил остановиться на практиках, которые сейчас в значительной степени забыты и масштабы которых трудно измерить. И с ними можно связать те многочисленные формы поведения, которые настолько смущают историков искусства, что они предпочитают замалчивать их в пользу нейтральных описаний основ (в лучшем случае) и симптомов (в худшем) эффективности, которая преподносится как «чисто эстетическая». Как будто это возможно.

Глава 9

Правдоподобие и сходство: От священной горы до восковых фигур

Высоко над городом Варалло в Пьемонте, откуда открывается вид на верховья Сезии, находится самое раннее местоположение того, что по праву можно назвать sacro monte (с ит. – священная гора – Пер.). Здесь, в последней четверти XV века, монах-минорит Бернардино Кайми решил возвести несколько часовен со сценами, которые должны были воспроизвести самые известные достопримечательности Святой Земли. Его целью было воссоздать в естественной обстановке святые места, которые он сам посетил: Вифлеем, Назарет, гору Фавор и Иерусалим, и особенно различные места Страстей Господних – Гефсиманию, гору Сион и Голгофу.1 Таким образом, Кайми на один значительный шаг опередил рекомендацияи современных ему книг, таких как венецианская Zardino de oration[93]:

Тем лучше запомнится вам история Страстей… полезно и необходимо закрепить в уме людей и места: например, город, которым будет Иерусалим, взяв для этой цели город, который вам хорошо известен. В этом городе найдите основные места, в которых могли произойти все эпизоды Страстей, например дворец со столовой, где Христос совершил Тайную Вечерю… и Каиафы… и комната, в которую его привели к Каиафе, издевались и били. Также резиденция Пилата… также место Голгофы, где он был распят на кресте и другие подобные места…

И тогда вы также должны сформировать в своем уме некоторых людей, людей, хорошо известных вам, которые будут представлять для вас участников Страстей… всех, кого вы вылепите в своем уме.

Когда вы все это проделаете, вложив в это все свое воображение, то идите в свою комнату. В одиночестве и уединении, исключив из своего ума всякую постороннюю мысль, приступите к размышлениям о начале Страстей, начиная с того, как Иисус въехал в Иерусалим на осле. Медленно переходя от эпизода к эпизоду, размышляйте над каждым, останавливаясь на каждом отдельном этапе и шаге истории. И если в какой-то момент вы почувствуете чувство жалости, остановитесь: не переходите дальше, пока длится это сладостное и благоговейное чувство.2[94]

В Варалло принципы узнаваемости и индивидуализации следовало проиллюстрировать и расширить не в интериоризированном виде, как в этом и других руководствах по медитации, а на общественном уровне. Именно в свете подобных отрывков мы должны представить себе продвижение путешественников и пилигримов от часовни к часовне.

В 1486 году Кайми получил папское разрешение на осуществление своего плана. Его поддержал Карло Борромео, который часто посещал «Новый Иерусалим», как он называл это место. После завершения строительства первых трех часовен к 1493 году последовал период активной деятельности между 1510 и 1610 годами. Работа была поручена ряду наиболее выдающихся художников региона, начиная с Гауденцио Феррари, который приложил руку ко всем трем областям искусства, представленным там – живописи, скульптуре и архитектуре.3 Последующие часовни были построены и расписаны в XVIII и XIX веках, что типично для длительного и поэтапного строительства всех sacri monti, за исключением Варезе (к которой мы вскоре обратимся), и огромное количество живописных и скульптурных фигур, помимо всего прочего, дает экстраординарные свидетельства преемственности и трансформации изображений, которые должны были служить одним и тем же целям в течение сотен лет. В наши дни посетителю предстоит совершить экскурсию по сорока пяти часовням, содержащим сцены, которые начинаются с Первородного греха и Благовещения, а кульминацией служит подробнейшее изображение Страстей Господних. Архитектура ранних часовен в высшей степени рудиментарна, но позже они становятся изящными декорациями, как Пьяцца дей Трибунали с ее дворцами Каиафы и Пилата, из которых Христос был показан народу (рис. 104).

рис. 104. Пьяцца дей Трибунали, Варалло, Сакро Монте

рис. 105. «Адам и Ева», Сакро Монте, первая часовня (XVI век)

рис. 106. «Избиение младенцев», скорбящая мать и мертвый ребенок, Варалло, Сакро Монте, Часовня Младенцев (1586–94)

В первой часовне в Варалло Адам и Ева стоят среди эдемского собрания животных перед довольно жиденьким деревом; фрески XIX века на заднем плане деревянные и невыразительные, и большинству из нас сейчас эта сцена не покажется особенно захватывающей (рис. 105). Но это только начало. Когда мы добираемся до расположенных неподалеку завораживающих сцен «Сна святого Иосифа» и процессии Волхвов с их чучелами лошадей и спутанными прическами, начинает действовать совокупное очарование полихромных скульптур, сливающихся с росписью фона и боковин. В случае с часовней Избиения младенцев эффект неотразим. Фигура Ирода может показаться совершенно неубедительной, но мы вскоре забываем о нем, когда осознаем ужас остальной сцены. Вот испуганная мать с настоящими волосами и повседневными бусами: она проливает тщетные слезы, обнажая свой потрескавшийся сосок рядом с жестоким палачом, покрытым шрамами (рис. 106). Другие убитые горем матери в отчаянии запрокидывают головы; в то время как правдоподобные, но изуродованные тела убитых младенцев безжалостно подчеркивают живую мрачность момента (рис. 107). Этот уровень вовлеченности сохраняется в таких сценах, как «Увенчание терниями» Джованни д'Энрико и Ecce Homo его и Мораццоне. Такова безыскусная сила окровавленного тела Христа, трогательность его опущенного взгляда и спутанных волос, таков наш шок от жестоких палачей с их вздувшимися венами и ужасающе раздутыми шеями (рис. 108), что ощущение живого присутствия распространяется и на нарисованные фигуры на заднем плане. К тому времени, когда мы подходим к финальным сценам Страстей Господних и Погребения, мы скорбим вместе с Мариями и Иосифами, Иоанном Богословом и Никодимом; они такие же чувствующие существа, как и мы; их боль – наша собственная. И всегда решетки препятствуют окончательной проверке их телесности: но невозможность окончательного доказательства и стремление к проверке делают восприятие тела как реального еще более острым.

Ни один другой класс западных изображений – за исключением,