Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина Страница 53

Тоже над этим потеют и все артисты, – гнутся подмостки театров, – самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют напоказ поколению под кисеею искусства.

Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пупсиков.

Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства, оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.

И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросив любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.

Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских[483], Бенуа, Сперанских, Коганов[484],[485].

К. Малевич

ПЕРЕЛОМ

Анархия. 1918. 5 июня. № 77. С. 4

В живописном искусстве авторитетов не было ничего больше того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, т. е. удобном субъективном распределении вещей в картинах.

Подобные картины назывались «творческими» произведениями. Если это «верно», то распределение мебели по комнатам можно считать тоже «творчеством».

Скопированный арбуз тоже «творчество». Написанный же змей – творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить – большая разница.

Творить – создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличим их ценности).

Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот – гениальная книжка для памяти, – много можно кое-чего записать.

Музеи и галереи – блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.

Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличил сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.

Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты – блокноты.

Цвет – краска природы, те же элементы, кристаллы, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.

Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.

Природа – живая картина, можно ею любоваться. Мы – живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд – между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах – ведь всякая картина, писанная с живого, – есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян – безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.

Все эти гениальнейшие произведения напоминают о живом столько, сколько юбка о женщине.

Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому нормально художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее, выходить из оболочки перехода в другую и только живую форму, ибо его дело – дело творения, а творчество есть жизнь. И ненормально, когда художник копирует природу, ибо живые формы, переданные на холст или страницу, уподобляются манекену или чучелу, набитому соломой.

Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу – она будет живою и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.

Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь.

И всячески избегать всех форм, которые существуют уже, ибо страшно скучно и бесцельно, когда видишь одни и те же повторения.

Как дикарь, так и до наших дней художник был заключен в кольце природы – в горизонте, и бесконечное видоизменение лиц природы уводило художника из одного кольца в другое, и он заносил в блокнот всякое изменение в кольце.

Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, она твердо идет по своему пути и сокрушает все препятствия природы: пространство приспособляя для своих новых железных птиц, зверей-машин и т. д.

Но в искусстве пластическом (живописи, скульптуре) чувство творческое тоже пробивало себе дорогу.

Одно искусство стало выражаться в уродливых формах, шло к искажению, другое – к идеальной форме и тождеству с природой. То искусство, которое шло к уродству, разворачивало природную форму и перестраивало ее по своему образу. Это был путь разрушения тех оболочек, которыми был скован творческий дух.

Уродуя формы, раскрывалась масса возможностей, больше, нежели приведения природы в идеальную форму. Ибо, в первом случае, в разрушении рождаются новые формы, а в идеализировании предмета мы лишь придаем ему некоторую элегантность, утонченность, приглаживая прическу, нарумянивая щеки.

Те художники, которые шли по пути разрушения, встречались толпою с гиком и криками. Они были новаторы и будоражили спящее сознание, которое так приятно покоилось на пуховиках Рафаэлей.

В нашем двадцатом веке революция в искусстве выразилась в большом напряжении. Искусство подражаний природе воевало с творчеством, и до сей поры идет бой реакции.

(Даже при новом строе искусство удерживает поле сражения, ибо нынешнее правительство и пролетарий скорее примкнут к Репиным, Маковским, Рафаэлям, нежели новаторам. В данный момент борются между собою две организации. В Москве художественная коллегия, утвержденная Луначарским, и другая, во главе с реакционером в искусстве Малиновским и Ko[486]. Но это было и в социалистических движениях, и не скоро народ осознает идею социализма. Так еще не скоро будет осознано движение новаторов искусства, творчества.)

Много художников боролось с этим замкнутым реакционно-рутинным кольцом. И много молодежи высохло, как вобла на солнце, боясь смело шагнуть к новой идее.

Но сильные, смелые ‹нрзб› на площади искусства и на грудах сваленных позорных слов, водружали знамя новой идеи. Так водрузил знамя художник Ван Гог и художник Поль Сезанн. Знамя первого понесло время в глубину наших дней футуризма.

Знамя второго – кубисты.

Вот два столпа самых ярких разрушителей искусства изображений природоподражаний.

Сезанн и Ван Гог положили в дороге искусства новую идею, идею освобождения рабского преклонения и распыления ее вещей.

Первый приводил ее к упрощенно-геометрическим формам – второй к вседвижению.

Кубизм и футуризм – венцы, завершившие их идею.

Как Сезанн, так и Ван Гог много претерпели, так же были оплеваны, осмеяны интеллигенцией того времени. Но идея их победила, и после смерти (как принято) начали воздвигать славу им. И на страницах художественного журнала «Аполлон» поют им хвалебные гимны, преследуя современных новаторов – кубизма и футуризма.

В пролеткультах некоторыми лекторами говорится о кубизме и футуризме как о буржуазном искусстве, следовательно, Сезанн и Ван Гог тоже буржуазны, но, к сожалению, у лекторов не находится более веских аргументов, как я знаю, что признание Сезанна и Ван Гога среди буржуазно-интеллигентской публики, а также и прессы было необходимостью, ибо неудобно не признать то, что признано во Франции – вообще за границей.

С другой стороны, ни Сезанн, ни Ван Гог не поняты и сейчас, и, если они висят у буржуа, это еще не значит, что они буржуазны. Если бы были поняты оба художника, то не вызвали бы бури кубизм и футуризм, среди буржуа главным образом.

И я скажу, что ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства, ибо в их пролеткультах не был бы причислен кубофутуризм к буржуазному искусству. Что общего с классом имеют течения кубизма и футуризма, если в сути одного распыление вещи, в сути другого – скорость.

Очевидно, как интеллигенции, так и подобным лекторам более понятны рамы, нежели картины.

К. Малевич

Я ПРИШЕЛ

Анархия. 1918. 7 июня. № 79. С. 4

Я пришел к супрематизму – творчеству беспредметному.

Няни вчерашнего дня рассказывают нам сказки о Хеопсовых пирамидах. И молодое ваше сознание лежит у подножия пирамиды, присыпанное сонной пылью прошедших веков.

А няни в ковчеге казенной академии до сих пор проповедуют величие и красоту вчерашнего. И под