Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова Страница 52

Гарик Асса открыл для перестроечных модников Тишинку (Тишинский рынок) — старую московскую барахолку, ставшую культовой у неформалов и творческой молодежи. Но если первооткрывателем был Асса, то подлинным «королем» этого места, его genius loci и главным собирателем сокровищ стал Александр Петлюра (Ляшенко) — еще одна знаковая фигура неформальной андеграундной культуры. Петлюра к 1990-м годам собрал крупнейшую коллекцию советской одежды и предметов быта — обломков ушедшей цивилизации.

Одна из очевидцев красочно описывает атмосферу легендарной перестроечной барахолки:

У завсегдатаев Тишинки культивировалась безупречная стильность. Лажа не проходила никак, вплоть до полной обструкции. Пиджак подбирался под портфельчик, сапожки к сумочке, пряжка под цвет ногтей и т. д. Каждый «работал» в своем стиле и в своем временном периоде, например, «Юра Гагарин на даче у Хрущева», или «Я из пушки в небо уйду, тиги-тиги-ду…» и три пера в бисером плетеной шапочке и черный как смоль набриолиненный «гарсон» и колготы сеточкой. Кого-то интересовала только военная амуниция, кто-то был просто стилягой по жизни. А по выходным — футуристическое ретро-шоу — красующиеся друг перед другом всевозможные «Мальчики Банананы», рокабильщики, пользователи имиджа Пресли, цветасто-клешастого Хендрикса или межгалактической Агузаровой. Парад, почти карнавал, звездный каталог — «жизнь слишком коротка для мрачных красок». Многие, тогда еще широко не известные, модельеры, коллекционеры, художники начинали опять же с Тишинки (Арина 2005).

«Тогда мы носили настоящие старые вещи, обглоданные молью и выцветшие от времени», — вспоминает модельер Катя Рыжикова (цит. по: Максимова 2007: б. п.). В демонстративном увлечении «старьем», безусловно, читалась авангардистская поза, вызов массовому «жлобскому» вкусу и самой эпохе — с повсеместной перестроечной жаждой новизны вообще и новой одежды — в частности. Модельер Катя Микульская-Мосина приводит пример еще более яркий — «ботинки „прощай, молодость“, которые мы все дружно носили — ну, так, чтобы пофорсить» (Контркультура СССР 2011). Это замечательная иллюстрация сознательного переворачивания семантики вещи — в карнавальном, виньоновском духе. Раз! — семиотический кульбит — и советский обувной символ убогой старости был переозначен и присвоен дерзкими молодыми хулиганами перестройки.

Граница перформанса и жизни размывалась. «На мне был фрак, трико, сверху трусы красные в горошек, и веревка, на которую был привязан мертвый голубь», — вспоминал наряд, в котором он ездил в метро, художник Александр Петлюра (цит. по: Бастер 2017: 43). Безусловно экстремальный, этот пример тем не менее дает представление об атмосфере творческой свободы на грани с бесшабашностью и о важной роли, которая отводилась костюму как средству выразительности в альтернативной молодежной культуре. Исследователь позднесоветской неформальной культуры Миша Бастер довольно метко определил этот богемно-перестроечный модный тренд как панк-дендизм (Бастер 2023: 14).

Зачастую продуктом альтернативной моды становился wearable art — произведение искусства, которое можно надеть. Ключевую тему модельеры и художники определяли, на жаргоне того времени, как «стебалово» над советскостью. Ирония в адрес советской эпохи, с одной стороны, представляла попытку ее отрефлексировать, а с другой — демонстрировала трансгрессию, личное освобождение. В этом смысле альтернативная мода безусловно сближается с соц-артом, а в случае с wearable art сливается с ним. Так же как и соц-арт, на волне интереса к перестроечной неофициальной культуре альтернативная мода привлекла внимание Запада: например, работы молодых модельеров демонстрировались на знаковом аукционе советского нонконформистского искусства Sotheby`s в Москве (1988). Элементы стеба проникали и в массовую молодежную моду, сочетаясь с мощным влиянием эстетики рок и панк-культуры.

К тому моменту, когда игнорировать молодежную альтернативную моду оказалось невозможно, советская официальная мода попыталась пойти с ней на контакт, встроив в свою систему и даже дозированно заимствуя элементы молодежной эстетики. Радикальным новшеством стали конкурсы с участием модельеров без профильного образования и, что не менее важно, не причастных к системе советских моделирующих организаций. «Альтернативная мода — возможности новой выразительности», — писал «Журнал мод», одобрительно отзываясь об экспериментальных моделях молодого ленинградского дизайнера Татьяны Парфеновой (Журнал мод 1990: 12). И даже официальная поддержка повсеместно возникающих самодеятельных театров моды была уступкой системы массовому запросу на зрелищность, модное шоу и экспрессивную костюмную эстетику, прямо противоположную устаревшим канонам социалистического «хорошего вкуса».

Знаковая попытка сближения доживающей свой век официальной моды и альтернативной, причем в ее самой радикальной формации, произошла в 1987 году. В ОДМО при содействии вхожего и в андеграундные, и в официальные художественные круги музыкального критика Артемия Троицкого состоялся показ альтернативной моды. Светлана Куницына, журналист и искусствовед ОДМО, одна из организаторов события, красочно его описывает:

Припанкованные подростки сидели рядом с министерскими чиновницами, всюду валялись бутылки из-под пива <…> После короткого шоу Кати Микульской директриса ОДМО стала совершенно пунцовой: мини-юбки из красного знамени в комплекте с предельно откровенными топами, скроенными из солдатских гимнастерок, выглядели издевательством над советскими святынями <…> Петр Мамонов, изрыгающий проклятия и слюну, в жуткой дубленке, плешивой шапке и каких-то чудовищных ботах завершил первый в СССР показ альтернативной моды (цит. по: Бастер 2017: 12–13).

Больше таких экспериментов ОДМО не проводил, но само событие стало эффектной метафорой времени.

Возникнув на волне перестроечной эмансипации в тесной связи с субкультурными неформальными течениями, переплавив их вестиментарные коды с элементами раннесоветского авангарда, стебом над советскостью, провокацией и перформативностью, альтернативная мода влилась в культурный водоворот 1990-х годов.

Глава 10. Секонд-хенд и ботинки Dr. Martens: потребление и обувь в 1990-х годах

10.1. Старое, новое и секонд-хенд

«Жизнь в чужой одежде», — так литератор Полина Барскова вспоминает ощущения от костюмных реалий петербургской молодости 1990-х годов, имея в виду как «донашивание» вещей родственников, так и покупку на барахолках бывшей в употреблении одежды и обуви — секонд-хенда (Барскова 2021: 293). Эти практики и костюмные стратегии составляли городскую российскую повседневность 1990-х годов, но уходят корнями глубоко в советское прошлое. Вещи с чужого плеча — перешитые, переданные по наследству, купленные с рук, подаренные или выменянные по бартеру — десятилетиями были органичной частью советской «повседневной моды». В системе категорийной дихотомии «норма/аномалия», предложенной Наталией Лебиной для исследования советской повседневности, это явление, безусловно, являлось «нормой» (Лебина 2015).

Анализируя раннюю постсоветскую практику ремонта одежды, писательница Линор Горалик[110] говорит о «„сверхсоветскости“ вестиментарной ситуации „смещенных девяностых“» (Горалик 2022: 73) — и это наблюдение представляется весьма точным. Под «сверхсоветскостью» Горалик подразумевает прямое продолжение и развитие вестиментарными практиками 1990-х годов позднесоветских практик обращения с одеждой,