Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков Страница 43

героем, всевидящим и вездесущим репортером Александром Невзоровым[118], который проникал во все начальственные кабинеты и темные закоулки, стараясь вскрыть и показать язвы большого города. На то, чтобы рассказать всю правду в вечернем эфире, у него было лишь 600 секунд: табло с бегущими цифрами мелькало на экране справа от репортера. В атмосфере гласности Невзоров, пожалуй, лучше остальных удовлетворял массовый запрос на правдорубство и умел нагнетать вокруг себя ощущение опасности: после каждой передачи с острыми сюжетами зрители волновались за жизнь ведущего и облегченно вздыхали, когда он снова появлялся в эфире живым и невредимым. А скептики иронично прозвали Невзорова Неврозовым. Часть сюжетов были постановочными и даже нарочито абсурдными в духе историй Даниила Хармса – например, о человеке, который поселился в общественном туалете. Такого рода сценки перемежались репортажами о продуктах питания, скрываемых на складах или даже закопанных на свалке во времена, когда пустые прилавки магазинов уже никого не удивляли. Невзорову удалось зафиксировать факты уничтожения товаров и создания искусственного дефицита в последние годы СССР, но в программе «600 секунд» граница между правдой и вымыслом стиралась полностью, а по жестокости и натурализму некоторые эпизоды приближались к фильмам ужасов. Если воспользоваться термином Жана Бодрийяра, то можно сказать, что Невзоров погружал своих зрителей в «режим гиперреальности». Таким образом, информационная программа превращалась в эксперименты по манипуляции зрительским восприятием, наподобие тех, что можно видеть в фильме «Заводной апельсин» (1971, реж. Стэнли Кубрик).

Из детства я помню один концерт, который видел в 1990 или 1991 году в ДК НИКИМТ – Научно-исследовательского и конструкторского института монтажной технологии, где работала моя мама. Институт был засекреченный, так называемый почтовый ящик, и обладал большими финансовыми возможностями, поэтому заведующая ДК могла приглашать самых известных артистов. Правда, я не знаю, откуда взялся танцевальный коллектив, выступавший тогда. Сначала они исполнили медленный фольклорный танец в стиле ансамбля «Березка»: девушки в кокошниках выплывали на сцену, кружились в хороводе, потом выстроились рядами наподобие многоглавого древнерусского храма (как обойтись без «духовности» в перестройку, когда каждый второй фильм содержал кадры с церквями?). А во втором отделении нам показали балет «СПИД» (AIDS). Да, он так и назывался. И состоял из четырех актов. 1. Танец проституток. Девушки без кокошников, в цветных колготках и бюстгальтерах, извиваясь, демонстрировали свои прелести. 2. Танец гомосексуалистов. Водили хороводы, играли в паровозик. 3. Танец наркоманов. Прыгали по сцене, изображали полет, потом корчились в судорогах. 4. «Танцуют все». Парад-алле перешел в бешеную пляску, а затем каждый участник дергался, будто пораженный выстрелом, и падал на сцену. Триумф смерти.

Трудно поверить, что все это было на самом деле. О СПИДе тогда не только говорили, писали и пели, но, как можно убедиться, еще и танцевали. Сейчас подобные образцы чаще всего называют перестроечным трешем, тогда же именовали чернухой; в любом случае они приводили в состояние шока и запоминались надолго, если не навсегда. Такое трудно развидеть, потому что чернуха травмирует психику и выводит за рамки эстетического восприятия. Это уже извращенный продукт советской культуры, в которой любое художественное высказывание должно было содержать этическую оценку. Поэтому советская культура умела вывести из зоны душевного комфорта, посеять чувство вины без виновности, но, как правило, от художника требовалось найти выход или хотя бы повод для оптимизма. Чернуха же стала последним изводом «сурового стиля», доведенного до крайности. Установка на предельную открытость или гласность снимала все барьеры и фильтры, в результате любые социальные и политические явления попадали в художественное пространство в сыром виде, как голые факты, без дистанцирования и опосредования; они кололи глаз и резали слух. Я вполне допускаю, что перестроечный треш мог стать стилем, только уже во вторичной переработке, как это получилось в фильмах Алексея Балабанова.

Я не скоро избавился от психической травмы, нанесенной балетом «СПИД», но моего тогдашнего критического мышления хватило на то, чтобы не поддаться на манипуляции еще одной влиятельной группы героев времени – телевизионных экстрасенсов. Вопреки своей бабушке, я категорически отказывался с закрытыми глазами «смотреть» программы с участием Анатолия Кашпировского или Алана Чумака.

У бабушки не было высшего образования, и ее предрасположенность к иррациональному и доверие к авторитетным сообщениям из телевизора можно простить. Но как понять образованных людей, которые подставляли к телеэкранам банки с водой, чтобы Алан Чумак, выполняя руками магические пассы фокусника, мог зарядить воду целительной энергией? Верхом надувательства стала программа, где Анатолий Кашпировский одним взглядом дистанционно обезболил женщину, лежавшую на хирургическом столе во время операции. Все сомнения тонули в оглушительном ажиотаже, разгоревшемся вокруг фигуры экстрасенса. Что же случилось тогда с людьми и куда подевалась их сознательность?

Никакая культура не существует без ограничений, а в советской культуре было очень много табу – запретных и нежелательных тем. И даже когда в 1970-е годы критики начали писать о «вторжении иррационального» в культуру, этот факт не получил какого-либо серьезного осмысления. Бессознательное накапливалось и после снятия запретов выплеснулось в публичное пространство таким обильным потоком, что с ним уже не удавалось справиться, а ответственные за культурную политику чиновники и не собирались это делать.

Но критическая рефлексия была. Экстрасенсами увлекались уже в эпоху застоя, и в качестве реакции в 1983 году на экраны вышел фильм Виталия Мельникова «Уникум», главный герой которого (Василий Бочкарёв) обладает способностью управлять своими сновидениями и транслировать сны окружающим. На пару с предприимчивым гипнотизером (Михаил Козаков) он придумывает театрализованную программу на сюжет «Трех мушкетеров». В итоге – оглушительный успех и массовая истерия, бегство от реальности в мир благородных дам и кавалеров. Экстрасенса мучает совесть; испытав душевное потрясение, он теряет дар и возвращается в научный институт, где работал ранее.

Фильм не отложился в культурной памяти, а те, кто знает его, относят ко времени перестройки и удивляются более раннему созданию. В фильме «Мы веселы, счастливы, талантливы» (1987, реж. Александр Сурин) показаны многие увлечения, или хобби, того времени, связанные с идеологией ЗОЖ, а один из героев, былых шестидесятников, находится в вечном поиске снежного человека и дичает прямо на глазах. Во время последнего сеанса аутотренинга главный герой (Станислав Любшин), апологет сыроедения, в атмосфере всеобщего помешательства начинает скандировать психологические установки в духе советских лозунгов, а журналистка (Марина Неёлова) безуспешно пытается выйти из закрытого помещения, в котором проводятся групповые тренировки. Этим массовым увлечениям посвящена книга Алексея Конакова «Убывающий мир: история невероятного в позднем СССР»[119], в которой для описания советских людей 1970–1980-х годов автор придумывает понятие «криптобуржуа». Это одинокие, сумасшедшие люди, такие как Раиса Захаровна из фильма «Любовь и голуби» (1984, реж. Владимир Меньшов), индивидуалисты-потребители, поклонники «тайных знаний» и новых практик, повернутые на собственном здоровье, замкнутые в кругу частных интересов и уже готовые стать мелкой буржуазией в будущей капиталистической России.

Кадр из фильма «Мы веселы, счастливы, талантливы!», реж. А. Сурин. © Киноконцерн «Мосфильм», 1987 г.

Таким образом, напрашивается вывод, что интересы аномальные или неприемлемые с точки зрения советской культуры впоследствии становятся нормой и даже чем-то естественным. Зоны иррационального или «невероятного» существуют в любом обществе и любой культуре, и проблема заключается не в самом факте их существования, а в том, как эти зоны осваиваются и насколько велико их влияние. Поздняя советская культура, будучи проектом просвещения, училась работать с бессознательным, борясь с предрассудками и развеивая мифы до тех пор, пока не произошли отказ от самого проекта и переход к иррациональному режиму буржуазной массовой культуры. К тому же далеко не все советские люди были такими экзотическими и первобытными «криптобуржуа», каким их описывает автор «Истории невероятного», они могли заблуждаться, но все еще верили в прогресс науки. Лично я сеансы Анатолия Кашпировского не смотрел и смеялся над Аланом Чумаком. Во всяком случае, перестройка начиналась как широчайшая публичная дискуссия, а желающие могли погрузиться в аутогипнотический сеанс с последующим обсуждением. С такой же долей уверенности можно утверждать, что Советский Союз погубили критическая рефлексия и максима «Коли нет правды, то ничего нет», как писал Иван Пересветов еще во времена Ивана Грозного.

ВДНХ – культурный барометр

ВДНХ я наблюдаю с самого раннего детства.