Розы без шипов. Женщины в литературном процессе России начала XIX века - Мария Нестеренко Страница 34

цепь подобных же описаний <трелей соловья. — М. Н.>, очень хорошо ему известных»[322]. Эта традиция, по мысли ученого, шла от державинского «Соловья» и продолжалась «Соловьем» Карамзина и «Соловьем» М. Л. Магницкого: Карамзин соревновался с Державиным, Магницкий попытался совместить

державинскую звукопись с сентименталистской лирической смягченностью; песнь его соловья начинается, как у Карамзина, «приятным, тихим, нежным свистом», который «как будто вдалеке По ветру тонкому несется»; далее следует попытка имитировать Державина[323].

Бунинское описание соловьиной песни короче, оно составляет всего четыре строки:

Взвился пернатый к небесам, И звонкий глас его, в утесах вторя звоны, Из дола в дол, из леса в лес Помчался вихрем без препоны. Певицын гимн исчез — Напрасно криком истощает силы Исчезли все и виды горделивы![324]

Если у Карамзина «„Приятный свист и трель“ переходят в крещендо сливающихся рулад, вновь затихающих»[325], то у Буниной это длительное крещендо (несмотря на компактное описание, процесс пения достаточно протяженный: соловей поднимается в небо, перелетает «из дола в дол, из леса в лес»). «Звонкий глас» его контрастирует с «криком» певицы-стрекозы, искусное пение — с беспомощным подражательством. Как и в «Видении Дамона», затеявший соревнование слабый поэт вынужденно признает свою посредственность перед лицом гения.

Бунина знала басенную традицию, поэтому хорошо ориентировалась в жанровом репертуаре. В «Правилах поэзии» Шарля Баттё, вышедших за год до «Неопытной музы», поэтесса иллюстрировала принципы написания басни примерами из русской литературы. Звания лучших образцов жанра, с ее точки зрения, были достойны не только сочинения Дмитриева, но и Хемницера (к нему же восходит сюжет бунинской басни «Прохожий и господский слуга»). Кроме того, она знала и переводила французских баснописцев — Флориана и Лафонтена. На внимательное отношение к басенной традиции указывает и выбор стрекозы в качестве соперницы соловья. Очевидно, поэтесса хотела противопоставить традиционному символу поэтического вдохновения кого-то менее «талантливого». К моменту написания посвящения в русской литературе уже существовал ряд стрекоз, чьей прародительницей была цикада Лафонтена — из басни La cigale et la fourmi. Стрекоза появляется в притче А. П. Сумарокова «Стреказа», в басне И. И. Хемницера (1782) и, конечно, у Крылова (1808). Как и у этих авторов, стрекоза Буниной поет, хотя

стрекоза по своим морфологическим характеристикам совершенно не способна петь <…>. Все эти погрешности легко объяснимы, если помнить о том, что в лафонтеновской басне фигурировала цикада, которая может прыгать, подолгу сидеть в траве и считается лучшим певцом среди насекомых[326].

Кроме того, стрекоза была ассоциативно закреплена именно за жанром басни, в то время как, например, кузнечик был связан с одой. Но если у Сумарокова, Хемницера и Крылова пение было противопоставлено труду как легкомысленное занятие, то у Буниной эта коннотация полностью отсутствует.

Посвящение поэту, указанное в заглавии стихотворения, не дает усомниться в том, что под стрекозой Бунина имеет в виду саму себя. Нечто подобное делал и Дмитриев, например в басне «Пчела, шмель и я» (1792), его басня заканчивалась ироническим признанием лирического субъекта:

И мне такая ж участь, Шмель, — Сказал ему я, воздыхая: Лет десять, как судьба лихая Вложила страсть в меня к стихам. Я, лучшим следуя певцам, Пишу, пишу, тружусь, потею, И рифмы, точно их, кладу, А всё в чтецах не богатею И к славе тропки не найду![327]

Конечно, Дмитриев иначе расставил акценты: ученичество у «лучших певцов» не приводит поэта к славе, в то время как Бунина сознает всю тщетность попыток угнаться за гением: «Боясь, что сказку в быль мою ты обратишь: / Тогда пою, как ты молчишь»[328]. Вероятно, она не случайно заканчивает посвящение этими словами. Вторая половина 1800‐х была отмечена молчанием Дмитриева: «…он перестал ощущать себя литератором в 1806 г. Именно к этому периоду следует отнести условную, но тем не менее концептуализированную современниками Дмитриева его „отставку из литературы“»[329]. Поэт на время отказался от публикации своих сочинений[330], что было вызвано различными биографическими обстоятельствами. В 1809 году Дмитриев по-прежнему не печатал свои сочинения. Завершая стихотворение именно так, Бунина подчеркивает, что писать и публиковать басни она может, лишь покуда первый баснописец «молчит».

Таким образом, в посвящении «Ивану Ивановичу Дмитриеву…» поэтесса соединяла приемы, использованные ею в «Сумерках» и «Видении Дамона». Она вновь опирается на узнаваемые черты поэтики того, к кому обращается; сравнивает себя с великим современником не в свою пользу, подчеркивая тем самым статус неопытного стихотворца — но иронический оттенок послания выдает, что для Буниной сравнение было литературной игрой, правила которой необходимо соблюдать (более подробно об этом мы скажем ниже).

В «Неопытной музе» Бунина посвятила Дмитриеву четыре текста — сказку «Добрый человек и золото» и басни «Смерть и ея придворные», «Чугунные и глиняные горшки» и «Русская пословица». Они публиковались впервые, как и не вошедшие в этот блок басни «Прохожий и господский слуга» и «Вол, осел и конь». Две басни из обращенных к Дмитриеву восходят к Флориану («Добрый человек и золото», «Смерть и ея придворные»), еще две — к Лафонтену («Чугунные и глиняные горшки», «Русская пословица» — во французском источнике Les Loups et les Brebis). Можно полагать, что такой выбор не был случайным. Хорошо известно, что Дмитриева называли русским Лафонтеном[331], благодаря его ориентации на французского баснописца: «…если Хемницер ориентировался преимущественно на басенный опыт Х.‐Ф. Геллерта, то Дмитриев — на французскую традицию, связанную прежде всего, конечно, с именем Ж. Лафонтена»[332] (Флориан также входил в круг поэтических интересов баснописца). Посвящая Дмитриеву