Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 129

разумеется, главный смысл мифа, представленного на этих картинах: смысл этот в том, что создание материального образа и апелляция к нему неотвратимо вовлекает в игру чувства. Оставляя истинного невидимого Бога, народ впадает в беспутство. Образ, провоцирующий подобные реакции, должен быть низвергнут, и та же участь постигает и свидетельство слова Божьего, которое самими этими событиями уже символически сокрушено.

В 20 главе Книги Исход Бог повелевает: «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20, 3–4). Заповедь была дана, однако Моисей промедлил сойти с Синайской горы с полным текстом закона, и поэтому

Когда народ увидел, что Моисей долго не сходит с горы, то собрался к Аарону и сказал ему: встань и сделай нам бога, который бы шёл перед нами, ибо с этим человеком, с Моисеем (…) не знаем, что сделалось. И сказал им Аарон: выньте золотые серьги, которые в ушах ваших жён, ваших сыновей и ваших дочерей, и принесите ко мне. И весь народ вынул золотые серьги из ушей своих (…) Он взял их из рук их, и сделал из них литого тельца, и обделал его резцом. И сказали они: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской! Увидев сие, Аарон поставил пред ним жертвенник, и провозгласил Аарон, говоря: завтра праздник Господу. На другой день они встали рано и принесли всесожжения и привели жертвы мирные: и сел народ есть и пить, а после встал играть (Исх. 32, 1–6).

Помимо того, что здесь подчеркивается дурное поведение, трудно представить себе более откровенную декларацию грубого и расчетливого материализма, приводящего к созданию идола, который (стоит ему появиться) становится предметом поклонения.

Тогда Моисей, получив предостережение от Бога о том, что народ развратился, спускается с горы; в гневе он сходит вниз и, увидев танцующих, разбивает скрижали. Тем самым он уничтожил вербальные образы божественного слова, но одновременно с этим «взял тельца, которого они сделали, и сжёг его в огне, и стёр в прах, и рассыпал по воде, и дал её пить сынам Израилевым» (Исх. 32, 20).

Словно бы от осознания чрезвычайной важности этих событий библейское повествование становится особенно насыщенным деталями и повторами. Когда сам Аарон рассказывает Моисею о произошедшем, история дополняется подробностями того, как он изготовил тельца из взятых у людей золотых серег. И тогда, словно бы для того, чтобы подчеркнуть связь между идолопоклонством, иконоборчеством и чувственностью, грех народа рисуется со всей откровенностью: «И увидел Моисей, что открылась нагота народа, ибо открыл Аарон наготу их среди врагов их» (Исх. 32, 25)[198]. Невозможно лучше выразить чувство стыда, связанное с любого рода возбуждением4.

Лишь немногие переложения этого великого мифа вспоминают об ужасном наказании, которое Моисей наложил на израильтян в пустыне. Вот какой приказ он отдал левитам: «Возложите каждый свой меч на бедро свое, пройдите по стану от ворот до ворот и обратно, и убивайте каждый брата своего, каждый друга своего, каждый ближнего своего.

И сделали сыны Левиины по слову Моисея: и пало в тот день из народа около трех тысяч человек» (Исх. 32, 27–28). Ни одна из картин не дает никакого намека на подобные ужасы, кроме разве что темного облака, из которого выходит Моисей на заднем плане, однако связь между разнузданной чувственностью и идолопоклонством изображена здесь куда как красноречиво.

На картине Пуссена центральное место занимает фигура Аарона. Он помещен напротив тельца и единственный из всех участников действа облачен в белое. Даже несмотря на то, что белый цвет подобает его священническому сану, он также выступает комментарием к ярким соблазнительным краскам одежд, в которые облачены израильтяне-идолопоклонники. Однако здесь присутствует и еще более красноречивое высказывание Пуссена о подтекстах этой сцены, которое нельзя обойти молчанием. Жест Аарона – один из невероятно богатых смыслами жестов у этого художника, который больше чем кто-либо уделял внимание именно жестам. Одной рукой Аарон указывает на тельца, другую, по-видимому, подносит к глазам. Это самое наглядное указание на тот орган чувств, который нас губит. Зрение вводит нас в идолопоклонство – за ним следуют и другие чувства. Телец сделан из золота и стоит на пьедестале, увенчанном и окруженном гирляндами из мириад мелких цветочков. Мы можем наслаждаться их видом и тешить свои чувства, даже воображаемые – например, обоняние и осязание.

Во всем этом, конечно, заключена глубокая ирония. Мы восхищаемся картиной – не совсем преувеличением было бы сказать «поклоняемся» ей, – которая представляет собой эмблему негативных следствий рассматривания, восхищения и поклонения. Роль комментария и иронии в случае с триптихом Луки Лейденского еще значительнее. Прежде всего, эта картина представляет собой запрестольный образ. Она выглядит как традиционное благочестивое изображение, однако сюжет его был очевидным образом нарративен в ту эпоху, когда нарративные и секулярные сюжеты в живописи Северной Европы были сравнительно редки. В любом случае она кажется светской, почти языческой картиной в обличье христианской и религиозной. Едва ли можно сомневаться, что Лука стремился также продемонстрировать свои таланты пейзажиста, свою способность изображать движения людей, подтвердить свою славу изобразителя неодушевленных предметов и т. д. Для нас, как и для людей XVI столетия (как можно заключить уже из одного только текста ван Мандера), достоинства картины состоят в ее визуальных качествах, а не в культовом предназначении. Но какую же историю Лука решил изобразить? Ту самую, которая показывает нам, как неправильно тешить свой взор, разглядывая богато отделанные материальные истуканы.

Рис. 177. Лука Лейденский. «Поклонение Золотому тельцу» (ок. 1530). Амстердам, Рейксмюсеум

Рис. 178. Никола Пуссен. «Пляски вокруг Золотого тельца» (ок. 1635). Лондон, Национальная галерея

Живопись Луки создавалась в то время, когда вновь обострились разнообразные споры относительно использования изображений, и старые вопросы о допустимости материальных изображений на службе у Церкви возникали снова и снова. Лука не мог не быть в курсе этих дискуссий, по крайней мере, их общего направления. Однако была ли его картина высказыванием, смысл которого в том, что культовые изображения недопустимы, что материальные объекты, такие как картины, не могут быть достойными посредниками между человеком и Богом, и если у кого-нибудь есть такие изображения, то он просто идолопоклонник; или же это скорее высказывание о том, что живопись может и должна основываться на ветхозаветных сюжетах, дозволенных как Лютером, так и Цвингли5? Это сложные вопросы,