Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 125

в обоих лагерях. Взгляды обеих сторон были основаны на чувстве опасности, связанной со способностью образов возбуждать наши вечно беспокойные чувства. Лютер и Цвингли, к примеру, допускали изображения в церквях, если они имели форму исторических повествований (хотя обнаженных Венер и Лукреций можно было оставить у себя дома)40. Для католических апологетов наши чувства настолько легко поддавались возбуждающему воздействию искусства – которое в любом случае может воспитывать, наставлять и укреплять память, – что следовало принять самые строгие меры, дабы произведения искусства не возбуждали неправильные чувства (потому изображения нагих Венер и Лукреций не допускались нигде, и совершенно точно не в домах, где их могут увидеть старые девы и маленькие дети). Так, в постановлениях Тридентского собора от 1563 г. специально оговаривалось, что при использовании священных изображений необходимо избегать любого намека на сладострастие. Характерным образом, это означало не только запрет на сладострастные образы, но также и исключение ассоциаций между чувственными формами поведения (например, опьянением, которое делает наши чувства еще более лабильными) и праздниками, во время которых священные образы носили в религиозных процессиях. Все в этих новых формах образности должно было контролироваться церковными визитаторами, а в конечном счете – церковными властями41.

Нет нужды вновь перечислять здесь многочисленные попытки прикрыть наиболее вызывающие части росписи потолка Сикстинской капеллы и «Страшного суда» или вовсе удалить росписи42. Споры об оформлении часовни, начавшиеся при Адриане VI, достигли своего пика в десятилетие, последовавшее за финальным заседанием Тридентского собора, на котором было вынесено постановление о священных изображениях (3–4 декабря 1563 г.); но это и период вскоре после масштабной вспышки иконоборчества в Нидерландах 1566 г. После этих событий – имевших общеевропейский резонанс – огромная масса католических авторов пытались построить целые системы аргументов в защиту использования изображений, однако речь шла об изображениях, очищенных от таящихся в них опасностей и угроз43. После такого очищения изображения становились менее уязвимыми для атаки. Так разрабатывались системы регулирования и запретов на случай, если что-то пойдет не так или сила изображений начнет служить ложной цели. Это направление возглавлял Йоханнес ван дер Мелен (Johannes Molanus), которого Филипп Испанский назначил цензором в Нидерландах44. Его книги неоднократно перепечатывались и служили образцом для множества других авторов. Ван дер Мелен возражал против изображения младенца-Христа обнаженным в главе, содержащей все традиционные аргументы против наготы45. Однако наиболее точную формулировку проблемы мы находим в одном месте из Амброзия Катарина: «Самая отвратительная черта времени, – возмущается Катарин, – в том, что даже в величайших церквях и часовнях встречаются в высшей степени непристойные картины, так что каждый может увидеть срамные члены, которые сама природа скрыла и которые вызывают не благочестивые мысли, но всевозможные плотские похоти»46.

Уже в начале XIV в. такой уважаемый и авторитетный представитель авторов, писавших об украшении церквей, как Дуранд, настаивал на том, что допустимо делать только поясные изображения Христа-младенца (этот совет он, без сомнения, позаимствовал у ряда византийских авторов)47. Более того, по сходным причинам часто вызывала беспокойство нагота распятого Христа. Некоторые авторы даже предполагали, что Христос на кресте прикрывал свою наготу левой рукой – как можно видеть на многих распятиях – из целомудрия48. В том обстоятельстве, что подобные рекомендации чаще всего не действовали, можно видеть еще одно свидетельство мощи не только традиции, но и самой по себе репрезентации.

Никто не стал бы утверждать, что грудь, ягодицы и гениталии столь же опасны или возбуждают точно такие же чувства в других культурах. Я уже указывал на то, какое воздействие могли оказывать на зрителя другие части тела в Китае и Персии, а подкованный в этнографии читатель может вспомнить и другие подобного рода примеры. Однако, если вспомнить размышления Криса и Курца о практике удалять нос у изображенных фигур, чтобы они не могли возбуждать страстных помыслов – «статую считал живой не только тот человек, который предлагал ей свою любовь, но и те, кто ее калечил, чтобы не позволить другим влюбиться в нее» – мы видим, какова была сила этой парадигмы49. Подвергая изображение цензуре или уничтожая его, мы признаем ту реакцию, которую порождает восприятие тела на изображении; тем самым мы ставим преграду желанию. Этот случай в силу долгой истории фигуративного искусства касается в первую очередь его, но перенесение той же логики на нефигуративное кажется делом не слишком сложным.

Таким образом, эти два фактора – эротическое возбуждение, вызываемое светскими или языческими образами, и угроза для религии (в особенности христианства) из-за пробуждения плоти – сходятся вместе в истории отношения к языческой скульптуре. Жития византийских святых приблизительно вплоть до 600 года полны упоминаний уничтожения языческих статуй и сюжетов, подобных нижеследующему. Нагая статуя Афродиты в газском Марнейоне была объектом великого почитания. Когда в 1402 г. епископы в сопровождении толпы христиан, несших кресты, приблизились к статуе, «бес, живший в статуе, не в силах взирать на сей ужасный знак, вышел из мраморного тела с ужасным шумом и, выходя, опрокинул статую наземь»50. Эта история рассказывалась, очевидно, с намерением засвидетельствовать силу значительнейшего из христианских символов, но она также позволяет нам лучше увидеть мотивы иконоборчества. Здесь снова имплицитно выражен страх перед возбуждением, пусть даже эксплицитный мотив – мотив торжества христианства над язычеством.

То же самое можно сказать о легендарном сокрушении идолов, предпринятом Григорием Великим в конце VI в., однако в случае Григория мотивация укоренена в еще более широком спектре страхов, о которых идет речь в настоящей главе: необоримо соблазнительные и в конечном счете развращающие эффекты прекрасной формы51. О Григории сообщают, что он «повелел, чтобы прекрасные статуи (…) бросили в Тибр, дабы люди, зачарованные их красотой, не отпали от религии, которая все еще казалась новой и непривычной»52. Гуманисты, такие как Андреа Фульвио, вероятно, чувствовали, что должны отвергать подобные сообщения как недостоверные, однако возрождение интереса к ним в бурной первой половине XVI в. (когда религия, можно сказать, вновь очутилась в непрочном положении) совершенно неудивительно. На самом деле в годы, непосредственно следующие за протестантским иконоборчеством, как Пий V (1566–1572), так и Сикст V (1585–1590) предпринимали попытки убрать, уничтожить античные статуи или приспособить их к нуждам христиан53. Нет нужды говорить, что в этом они получили поддержку со стороны теологов, писавших об искусстве, включая Андреа Поссевино, который в своем трактате 1595 г., настаивая на том, что живопись и поэзия – совершенно различные области (и рассуждая о допустимом в сфере изображений), утверждал, что вид языческих статуй ненавистен для святых на небесах54. Ван дер Мелен, который из всех критиков-апологетов отличался наибольшей широтой