Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 123

Напряжение возникает здесь именно из-за того, что, хотя изображения – это инертные, неживые или полубожественные сущности, когда мы смотрим на них оживляющим взглядом, наши реакции на них сродни, а то и тождественны, реакциям на обычных людей. Более того, любой намек на сексуальность, любое восприятие сексуального потенциала, скорее всего, усилят стремление к оживлению и обладанию. Именно это напряжение вызывает беспокойство у цензоров и смущение у всех остальных. Следовательно, один из способов не допустить возможности слияния и иллюзии – это устранить возможность сексуализированных реакций. Отсюда подозрительное отношение к наготе, столь распространенное в западной культуре, отсюда тот факт, что она постоянно фигурирует в контексте старой параллели между живописью и поэзией – потому что именно в этой сфере проходит граница между фигуративным, репрезентативным искусством и текстом. Это очевидно и несомненно та область, в которой изображения действеннее слов. Поэтому, когда Поджо Браччолини в 1420-х гг. мягко упрекает своего друга Панормиту за непристойные стихотворения в его «Гермафродите», он делает это не только в категориях различия между живописью и поэзией, но и (следуя давно укоренившемуся параллелизму) в категориях рассуждений о границах допустимого: «Пусть художникам – как и поэтам – и дозволяется делать все что угодно, однако, изображая обнаженную женщину, хотя они и следуют в этом природе, до́лжно прикрывать непристойные части ее тела или, если на картине изображено что-то постыдное, искусно скрывать это от зрителя»29. У этих аргументов есть несколько предпосылок. Мы хотели бы обратить внимание на две из них. Поэзии, и это важно подчеркнуть, обычно позволяется больше, чем живописи, потому что живопись потенциально опаснее. Кроме того, как мы могли видеть на примере фотографии, у природы как модели для настоящего искусства есть свои недостатки, потому что природа (или реалистическое ее изображение) апеллирует к чему-то более низменному, чем могут допустить идеалы искусства.

В истории искусства есть масса примеров, кода изображения обнаженной натуры держат вдали от глаз старых дев или детей и хранят в самых укромных и изолированных уголках дома, как это советует делать Поджо30. Все подобные рекомендации предполагают признание того, что такие картины и скульптуры в самом деле способны провоцировать чувственное возбуждение. Однако еще, может быть, более серьезное беспокойство вызывает не эротическое возбуждение tout court, а идея о том, что мы не должны реагировать на изображения божественных существ, таких как Христос и Дева Мария, как на обычных людей – тем более в тех низменных формах, которые сексуализированная реакция предполагает в западной традиции. Из этого вытекают не только запреты на языческие и светские образы, но и ограничения на образы религиозные. Есть один красноречивый пассаж в заметках Леонардо о «Споре искусств» (Paragone) – и снова тема большей действенности живописи по сравнению с поэзией оказывается значимой, – который напоминает нам одновременно о детском «грехе» Горького и о вызывающих сладострастные мысли Мадоннах Тото. Леонардо рассказывает:

Если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и тем более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который, целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же самыми красотами, поставленными перед ним писателем; он тем более поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось написать картину, представлявшую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить картину из своего дома33.

IV

Мы можем извлечь и другие уроки из цензуры, которой подвергались гравюры в XVI в. Гравюры, так же как и фотографии, тиражируемы; они могут широко распространяться и приобретать свойство вульгарности, попадая в руки vulgus'а, толпы. В этом отношении они не похожи на произведения искусства, ведь произведение искусства уникально, а доступ к нему аудитории принципиально ограничен. Даже в музее невозможен близкий контакт с ним. В любом случае, нельзя проконтролировать, в чьи руки попадет эстамп – это могут быть даже дети или простецы-миряне – и потому сама потребность в цензурировании гравировальных пластин становится важна. (В то же время, доступ цензора к пластинам ставит его в более авторитетную и влиятельную позицию, чем та, которую мог занимать человек, отвечающий за цензуру картин: именно по этой причине попытки цензуры живописных изображений часто принимают более жесткие и открыто иконоборческие формы).

История этого конкретного эпизода начинается с изменений, внесенных в гравировальную пластину Дзоана Андреа, изображающую влюбленную пару – здесь рука, лежащая на груди, не слишком изящно переделана так, чтобы казалось, будто она лежит не внутри лифа, а на нем (рис. 165 и 166), – и продолжается до времен непосредственного вмешательства Льва XIII в работу Папской гравировальной мастерской (Chalcografia camerale) в 1823 г. Сотни сохранившихся там гравировальных пластин XVI в. (и несколько других, относившихся к более позднему времени) были разломаны и отправлены на переплавку в Тиволи. Другие были чудовищно и безнадежно испорчены – исцарапаны по всей поверхности, как в случае с роскошной – чуть ли не в духе Курбе – «Венерой, расчесывающей волосы» Адамо Скультори (рис. 167). Во многих случаях, как на «Геракле и Антее» Скультори и ряде других гравюр с изображением Геракла, были добавлены благопристойные фиговые листочки – так часто поступали в девятнадцатом веке с фотографиями мужчин, не говоря уже об обычных практиках обращения с античными статуями. Качество изображений и гравировальной техники были безразличны для ревностных цензоров того времени34.

Рис. 165. С гравюры Дзоана Андреа. Обнимающаяся пара (резцовая гравюра; первая половина XVI в.)

Рис. 166. Дзоан Андреа, Обнимающаяся пара после цензурного вмешательства, 2 состояние (резцовая гравюра)

Рис. 167. Адамо Скультори, с картины Джулио Романо, покрытая царапинами, 2 состояние (резцовая гравюра)

Безразличны они были им и в конце XVI в., когда имело место постоянное напряжения между спросом на эротические гравюры,