Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 117

которого не было бы, если бы не красота статуи. За этим следует фетишизация прекрасного объекта, и увлеченный зритель испытывает возбуждение. Великий парадокс и великая трагедия, возникающие вследствие того, что главный герой – художник, заключается в том, что созданный им объект был прекрасен лишь благодаря его способностям, его искусству. Но как только статуя ожила, она перестала быть произведением искусства в любом смысле этого слова. Она стала просто самим телом.

В повествовании о Пигмалионе у Овидия необычно то, что оно вскрывает двойной страх, таящийся глубоко в человеческой душе: прежде всего страх перед реальным телом, а кроме того – страх наделить жизнью изображение. Вторая опасность всегда сопровождает художественное творчество. Нам снова следует вспомнить о строгом отношении к созданию изображений в исламе, предполагающем, что художник должен понести суровую расплату за бесплодные, в конечном счете, попытки соревноваться с творческой мощью Бога – ведь только Бог способен создавать подлинно живые образы42. Нелегко отделаться от мысли о том, сколько иронии в том, что истории, подобные вышеприведенной, вращающиеся вокруг мотива «любви при виде изображения», постоянно воспроизводятся в культуре, в которой традиция (хотя, как мы знаем, и не всегда воплощавшаяся на практике) выказывала столь серьезные опасения относительно изображения живых существ, что Аише, десятилетней супруге Пророка, было позволено играть в куклы лишь при условии, что они не будут похожи на людей.43 Действительно, есть несколько рукописей «Хамсэ» Низами, в которых главные герои и все остальные действующие лица были изображены без воспроизведения портретных черт. Но страх перед оживлением в конечном итоге не столь уж трудно понять, ведь нетрудно догадаться, что должно желать, чтобы наши создания оставались безжизненными: только мы сами должны оставаться хозяевами своих творений и не позволять им превращаться в фантомы, обнаруживающие опасное сходство с нами самими, а значит, одновременно равные нам и превосходящие нас силой. Мы должны теперь обратиться к первому страху, то есть страху перед самим телом, потому что он связан с одним из самых основных видов страха перед образами в принципе (а именно, страха, вызванного тем, что образы апеллируют к чувствам) и потому что он образует основу бесчисленных самоограничений, вершиной которых является цензура.

Глава 13

Чувства и цензура

31 марта 1864 г. Суинберн написал своему другу Милнзу, новоиспеченному лорду Хаутону, весьма откровенное письмо о «Венере Урбинской». Он писал из Флоренции и, среди прочих замечаний о различных произведениях искусства, так охарактеризовал эту картину Тициана:

Что касается Тициановой Венеры – Сапфо и Анактории в одном лице – четыре праздных пальца, погруженных dans les fleurs de son jardin [в цветы ее сада] – как любое создание в этом мире может сохранять целомудрие и благопристойность в пределах тридцати квадратных миль от нее, для меня непостижимо. Я думаю, с ней Тангейзер не соскучился бы даже до скончания века: хотя кто знает?..1

Можно возразить, что этот пассаж скорее говорит о несколько обостренной сексуальной чувствительности Суинберна, чем о какой-то особенной его откровенности, отзывающейся, быть может, не столько искренностью, сколько фривольностью; однако тон его не столь открыто враждебен, как тон замечаний Марка Твена, сделанных менее чем двадцать лет спустя, о той же картине:

Но вот вы входите и направляетесь к малой галерее «Трибуна» – наиболее посещаемой во всем мире – и видите на стене самую греховную, самую развратную, самую неприличную картину, какую знает мир, – «Венеру» Тициана. И дело даже не в том, что богиня голая разлеглась на кровати, – нет, все дело в положении одной ее руки. Воображаю, какой поднялся бы вопль, если бы я осмелился описать ее позу, – а между тем Венера лежит в этой позе, в чем мать родила, и каждый, кому не лень, может пожирать ее глазами, – и она вправе так лежать, ибо это – произведение искусства, а у искусства свои привилегии. Я наблюдал, как молоденькие девушки украдкой на нее поглядывают; наблюдал, как юноши в самозабвении не сводят с нее глаз; наблюдал, как немощные старики липнут к ней с жадным волнением. Меня так и подмывает описать ее – единственно затем, чтобы увидеть, какое священное негодование поднимется во всем мире… Но тот же мир позволяет своим сыновьям и дочерям – да и самому себе – смотреть на Тицианову потаскушку, хотя и не потерпит ее словесного описания… Немало есть изображений женской наготы, ни в ком не вызывающих нечистых мыслей. Я прекрасно это знаю, и не о них идет речь. Я хочу лишь подчеркнуть, что «Венера» Тициана к ним не принадлежит. Думаю, что она была написана для bagnio, но показалась заказчикам слишком уж забористой, и ее отвергли2[185].

«Пожирать глазами» – это именно тот род рассматривания, который фетишизирует объект, заставляет его казаться живым и побуждает зрителя реагировать на него так, как если бы он и в самом деле был таковым. То, что объект этот вызывает большой сексуальный интерес, очевидно по фетишистским симптомам разглядывания; фетишизм возникает сразу же, как только рассматривание картины (it) превращается в разглядывание женщины (her). Дело этим не ограничивается: «каждый» в буквальном смысле пожирает ее глазами. Мы уже отмечали тесную связь между рассматриванием и наделением жизнью, однако пассаж Твена указывает на самое главное здесь – цензуру. Он также снова напоминает нам об отношениях между подавлением и искусством. Картина слишком откровенна даже для «bagnio». На самом деле единственное подобающее для нее место – как дают понять заключительные слова Твена с их саркастически мещанским тоном, – публичная картинная галерея. Столь же характерно настойчиво повторяемое утверждение, что словесного описания подобного изображения никто бы не потерпел.

Короткий фрагмент из Вазари открывает нам другой аспект отношений между сексуальным возбуждением и тем, что считается искусством. Он также представляет собой один из редких примеров в классической историографии западного искусства, отражающий специфически женскую реакцию подобного рода. Он рассказывает, как фра Бартоломео решил ответить на постоянные раздражавшие его упреки в том, что он не умеет изображать нагие тела. Фра Бартоломео написал святого Себастьяна (в качестве пары к ростовому изображению святого Марка) «в колорите, весьма напоминающем цвет тела, с нежным выражением лица и с соответственной красотой и законченностью всей фигуры»[186] (рис. 158). Однако, после того как эта картина была выставлена в церкви Сан Марко во Флоренции, «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством фра Бартоломео». Тогда они решили перенести ее в