Рождение инсталляции. Запад и Россия - Светлана Макеева Страница 11

вещами и их контекстом»[110]. К примеру, инсталляция американского художника Уолтера де Мария «Серия 5-7-9» (The 5-7-9 Series) состоит из 27 элементов, каждый из которых представляет собой три стальных бруска, укрепленных на гранитной подставке. Все бруски имеют пять, семь или девять граней и сгруппированы всеми возможными способами: один ряд инсталляции состоит из «базовых» комбинаций (5-7-9, 5-9-7 и т. д.), второй – из «симметричных» (5-7-5, 5-9-5 и т. д.), третий – из «асимметричных» (5-5-7, 5-5-9 и т. д.). Каждый элемент этой инсталляции не является самостоятельной скульптурой, и зритель может оценить математическую и геометрическую вариативность отдельных частей только при соотнесении с остальными, что происходит при движении сквозь их ряды.

Джули Райсс замечает:

Инсталляция может быть абстрактной или что-то изображать, она может иметь четкую драматургию или предоставлять зрителю свободу. В инсталляцию могут включаться какие-либо предметы, а может не быть никаких предметов вообще[111].

При этом в инсталляции возникают «взаимоотношения между зрителем и произведением, произведением и пространством, пространством и зрителем». Создавая инсталляцию, художник работает с пространством отведенного ему помещения – пространством достаточно большим, чтобы в него можно было войти, – как с «единой ситуацией». Присутствие зрителя, пишет Райсс, в некотором смысле является необходимым для «завершения» инсталляции[112]. Клэр Бишоп дает следующую дефиницию:

Инсталляция – это произведение, в которое зритель может войти физически и которое часто описывается как «театральное», «погружающее в себя» (immersive) или «создающее особенный опыт» (experiential)[113].

Для характеристики инсталляции часто употребляются такие понятия, как «интермедиальность», «гибридность»[114] или «mixed media»[115]. По замечанию Эллен Хэнди, «представление о том, что устоявшиеся категории неприменимы к инсталляции, неотъемлемо для этого вида искусства»[116]. В связи с этим проблематичным представляется применение к инсталляции таких распространенных категорий, как жанр и медиум, как в области искусствознания, так и в media studies[117]. В литературе по инсталляции встречаются оба термина, и многие авторы используют понятия «жанр»[118] или «медиум»[119] по отношению к инсталляции без оговорок, не комментируя проблематичность такого словоупотребления. С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960‐х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.

«Медиум»

Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.[120] Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал[121]. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям[122]. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960‐х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»[123].

«Интермедиальность»

В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление по поводу широко употребимого по отношению к инсталляции понятия интермедиальности. Это понятие, столь актуальное в период становления жанра, в последние годы подверглось определенной критике. Дело в том, что слово intermedium использовалось в 1960‐х гг. для описания искусства, которое порывало с «чистыми» модернистскими медиумами, то есть с господствовавшей на тот момент парадигмой. В этой связи одним из важнейших источников является текст Intermedia, написанный в 1965 году участником движения «Флюксус» Диком Хиггинсом[124]. В эссе Хиггинса утверждается, что лучшие современные работы создаются «между медиумами». По мнению Хиггинса, разделение на отдельные медиумы возникло в эпоху Ренессанса, что соответствовало феодальному социальному мышлению этого периода и существовавшему разделению на сословия[125]. Хиггинс выражает уверенность в скором установлении бесклассового общества, то есть общества, в котором совершенно неуместно любое жесткое разделение на категории, что должно найти отражение и в искусстве. Картины представляются Хиггинсу «дорогими, сделанными вручную объектами, предназначенными для украшения домов состоятельных людей»[126] и, что важно, не позволяющими зрителю вести с ними диалог и взаимодействовать. Хиггинс язвительно отзывается об институциональных механизмах продажи «чистой» живописи – совместной работе критиков, кураторов, галерей. Он замечает с иронией, что живопись (как наиболее важный модернистский медиум) занимает позицию «государство – это я», которая, тем не менее, скоро сменится ситуацией «после нас хоть потоп», и, если бы деятели мира «Высокого искусства» были лучше осведомлены, они бы поняли, что потоп уже начался.

Так на смену логике разделения и разграничивания приходит логика «потопа», потока (Fluxus), неразрывности и связности[127], проявляющая себя в различных практиках и направлениях искусства, которые Хиггинс называет интермедиальными (intermedia). Хиггинс определяет область интермедиального как неизведанную территорию, которая располагается между