Корни. О сплетеньях жизни и семейных тайнах - Кио Маклир Страница 33

Много лет я рассказывала студентам об этике интервьюирования, предостерегая их от тактики вытягивания информации. Я поддерживала идею Чинь Т. Минь-ха о «разговоре вокруг да около», в отличие от манеры задавать тему и рамки беседы, а самим только слушать, из-за чего невозможно установить органичный контакт и добиться сотрудничества. Я апеллировала к концепции Эдуара Глиссана о «праве на смутность» как альтернативе объективирующему взгляду. Я настоятельно рекомендовала двусмысленность как способ замаскироваться под прямым взором и сберечь приватность.

И все-таки, когда дело дошло до моей матери, я навела на нее камеру с микрофоном и превратилась в интервьюера-агрессора. Что происходило во время вашей последней встречи? Кто-нибудь еще был с вами? Ужасные вопросы – они не столько могли прояснить что-либо, сколько выглядели попыткой подобраться к чему-то поближе. Конечно, вовлечь в беседу маму с какими-то ее тайнами было нелегко. Но когда я спрашивала себя, почему вела себя столь безжалостно и напористо, почему старалась избавиться в ее рассказе от любых двусмысленностей и неясностей, тем самым заставляя ее насторожиться и в ответ лишь закрыть рот, я сознавала, что мои расспросы вызваны не репортерским голодом. Это был страх. Всё дело в моем постоянном чувстве внутренней тревоги. Если они лгали о том, откуда я взялась, что еще может оказаться ложью? Я хотела обшарить все уголки и видеть сквозь стены. Я не хотела снова испытать шок от какого-либо факта.

Однажды, когда я читала Робин Уолл Киммерер, меня осенило, что большинство вопросов плохи своей прямолинейностью. «Приставать к самостоятельному существу с вопросами вроде: с какой стати ты это делаешь, почему ведешь такой образ жизни, как так вышло, что ты такого цвета и роста, что ты зимой умираешь, – оскорбительно», – считает Киммерер.

Существует древнее искусство расспрашивать «вежливо и деликатно, не требовать информацию, а искать». Секрет мастерства в продвижении окольными путями, без обличительного азарта. Вместо того чтобы пытаться прорубить дорогу к чему-то через что-то, лучше притаиться и слушать вежливо и терпеливо.

Допустим, мы хотим узнать, как реагирует на засуху тот или иной вид мха. Кто-то притащил бы в лабораторию образец этого мха и подверг бы его испытанию засухой, но, по-моему, это крайне грубо. Если я хочу узнать, насколько мху важна вода, то пойду в сырые места и побуду вместе со мхом, пойду в засушливые места и побуду вместе со мхом – и выясню всё, что смогу. Я скажу мху: «Я не собираюсь выдергивать тебя из дома и перемалывать, чтобы выведать твои секреты. Лучше я посижу у твоих корешков и подожду, пока ты не расскажешь мне то, что мне нужно узнать». Я сделаю это с радостью, и независимо от результатов этот опыт будет ценен для меня. Моя задача – учиться так, чтобы ничего не разрушать, с минимальными помехами.

В последующие недели я больше старалась слушать, быть осторожнее и внимать ей, не делая преждевременных выводов, не позволяя движку в моем мозгу подгонять мамины слова под мой собственный предопределенный паттерн и мои нужды, не выталкивая ее в, возможно, болезненный период ее прошлого. Я в гораздо большей степени стала вести себя как писатель, который пишет, чтобы изгнать бесов, – прежде чем идти дальше, я непременно должна была побыстрее проделать нечто в этом духе. Пришло время перенять образ мысли мудрого садовника и посмотреть, как далеко можно уйти по этой незнакомой тропе.

Вскоре мне стало ясно, что я не понимаю, как слушать маму, которая говорит на своих условиях. Это открытие вынудило меня притормозить и подумать. Дело было не в том, что я по-прежнему хотела от нее заполнения пробелов в истории – из любопытства, от нетерпеливости или в надежде упорядочить свои ощущения и успокоиться, если рассказ будет более законченным. Я не понимала, как попасть в тон более тихой маминой мелодии, как услышать подтекст, а не только то, что было «проговорено».

Кинорежиссер Хаяо Миядзаки назвал бы такую приглушенную мелодию словом «ма». В японской культуре «ма» означает паузу, интервал и даже пустоту. Прямого перевода не существует, однако в кандзи это слово образуется иероглифами, означающими солнце, которое проглядывает между двумя воротами. Однажды, в интервью Роджеру Эберту, Миядзаки проиллюстрировал этот концепт, хлопнув в ладоши. «Ма – это время между моими хлопками. Если вы безостановочно, без передышки производите какие-то действия, вы просто чем-то заняты. Но если не торопиться, созданное в ленте напряжение может перерасти в более обширное измерение». Миядзаки считает, что в американском кино с его бешеным темпом и одержимостью интригой часто боятся такого затишья, того самого ма. Вместе с тем в жизни полно пустот и вроде бы «бесполезных» для сюжета деталей со своим эмоциональным зарядом. Два персонажа, которые едут на поезде, сидят неподвижно, молча любуются пейзажем на закате дня или наблюдают за медленным кружением падающих листьев, напоминают нам, что диалог – не единственная форма разговора.

Мне всегда нравилось, как Хаяо Миядзаки показывает дождь. Как Терренс Малик показывает траву, а Андрей Тарковский – ветер. Мне нравится любовь к длинному кадру и бессюжетным эпизодам, когда фон охватывает фигуру и вдруг оказывается, что на расстоянии можно увидеть человеческую драму в ее истинных пропорциях. Для истории человечества не так уж важна каждая мелочь, напротив, более масштабный вид сверху прекрасно напоминает нам, что, по сути, мы пылинки в общем космическом пространстве, микроскопические элементы более объемной картины.

В литературе не существует адекватной замены беззвучной киносъемки. Тишина должна быть выражена словами, иногда доминирующими на странице. Тишина проявляет себя как «глухая», «недолгая», «тягостная» или «звонкая». Это не изменчивая и неопределенная тишина в кино; не констатация факта, а намек на тишину, восприятие тишины на подсознательном уровне. Чтобы проникнуться кинематографичной тишиной, представьте себе нервирующее звяканье тарелок или еще какие-нибудь случайные негромкие шумы по ту сторону стены, когда за семейным столом царит атмосфера отчуждения. Представьте себе, как в безмолвном пространстве, где не слышно никаких голосов, возникают зримые образы и эмоциональное давление.

Как это ни назови – приглушенной мелодией или ма, – крайне важно ощутить наличие того, что прямо не объясняется, что нельзя ухватить, обещания и предложения на обочинах моей истории. Если для истории необходима такая лакуна, особенно если это брешь между самим собой и кем-то другим, может статься, заполнив ее гипотезой, беседой, домыслами и даже декоративными элементами, мы что-то потеряем. Но что? Что теряется, когда ради плавного рассказа мы заглаживаем