Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик Страница 92

[255] Аннет Мессаже. История платьев. 1990

[256] Мона Хатум. Воспоминание. 1995

[257] Дороти Кросс. Шпоры. 1993

Современная репрезентация тела тоже воспринимается обществом чаще всего как поле политической борьбы. Скульптуры Роны Пондик (род. 1952) — туфли-мутанты, множащиеся рты, груды грудей, — переходя от «смертельно серьезного к мрачно-комичному абсурду», предполагают амбивалентные отсылки в равней мере к работам Фрейда об анальных и оральных фиксациях и навязчивых идеях и к культурным страхам, подавленным тревогам по поводу сексуальности, телесных функций и традиционных гендерных ролей. Желание Моны Хатум (род. 1952) познать мир без покровов идет от детских игр в Бейруте, когда она наблюдала в бинокль за своими соседями. Много лет спустя, став студенткой художественного факультета в Лондоне, она начала делать перформансы и видеоинсталляции, где одетые тела заменялись обнаженными, и наоборот. Более поздняя ее работа «Труп иностранца» («Corps Etranger») 1994 года документирует поверхность кожи, затем переходит к внутреннему ландшафту тела посредством технологий визуализации, применяемых сегодня в медицине (эндоскопия и колоноскопия).

[258] Хелен Чадвик. Глоссолалия. 1993

Другие художницы свое отношение к социальному конструированию гендера выражали юмором и иронией. Инсталляция ирландки Дороти Кросс (род. 1956) «Дом силы» (1991) затрагивает вопросы классового и гендерного разделения труда и пространства. Несколько недавних инсталляций, сделанных из растянутого коровьего вымени (на эту мысль ее натолкнуло решето из коровьего вымени, увиденное в одном норвежском музее), навеивают образы деревенского прошлого — и в то же время разоблачают долгую историю, в которой очень часто воспитание, рабство, домашний труд и сексуальная доступность соседствовали друг с другом. Британская художница Хелен Чадвик (1953–1996) также использует в своих работах кожу животных как знак фетишистской одержимости. В «Глоссолалии» (1993) мы видим бракованные шкурки русской лисы, разложенные по кругу на большом круглом столе в качестве трофеев. В центре этого гладкого мехового кольца возвышается конус из маленьких перекрывающих друг друга языков ягнят, отлитых в бронзе. На вершине конуса пять язычков приоткрываются, образуя отверстие — словно бы анальное, с намеком на оральный секс и римминг. «Это уже не одиночный фаллос, — замечает Чадвик. — Можно рассматривать все эти язычки как скопление фаллических форм, но отнюдь не как венчик цветка. Я хотела обыграть то, как мы понимаем наш пол и в то же время показать, что он не поддается определению, ибо фаллическая структура — не упрощенный пенис, а нечто, скорее предполагающее женственность, но тоже не совсем соответствует стереотипу. Его эротизм трудно обнаружить и зафиксировать…» Из-за переливов меха там, где шкурки сплетаются друг с другом, появляется ощущение проникающего движения, возникающего в конусе язычков.

Некоторые художницы не признают табу на интимные темы и изображения откровенно сексуального характера, и работы Карен Финли, Нэн Голдин, Энни Спринкл и Холли Хьюз вызвали скандалы из-за явных отсылок к порнографической образности, обычно скрываемой. Настойчивость женщин в определении собственных нормативных социальных и сексуальных категорий, их неприятие модели белой гетеросексуальности привели к ряду работ откровенно лесбийского содержания. Фигуративные рисунки и муралы Николь Эйзенман (род. 1963) исполнены сладострастной сексуальности. US Lesbian Recruitment Centre называли «самым страшным кошмаром всех женоненавистников и гомофобов», но «Танец дряни» (1992), в котором женщина так празднично и сексуально выступает в лесбийском баре, являет собой резкий отход от феминистских разоблачений сексуального насилия (как, например, картина Сью Коу (род. 1951), изображающая широко известное изнасилование в баре Нью-Бедфорда). «Охота на минотавра» Эйзенман (1992) делает лесбиянство нормой, с которой соотносятся все другие виды сексуальности, и бросает вызов искусству, прославляющему и мифологизирующему мужскую сексуальную доблесть.

[259] Фейт Рингголд. Свадьба: Одеяло любовника № 1. 1986

Другие нарративные стратегии 1980-х и 1990-х применяли для разрушения патриархальных форм культуры множественность персон и голосов, смешение факта и вымысла, переписывание истории и биографии. Современные изыскания сексуальных и культурных различий и ранние феминистические исследования по-прежнему связаны с выбором женщинами автобиографии и нарратива как структур, внутри которых можно осмыслить женский опыт и субъектность.

В 1985–1986 годах Фейт Рингголд выполнила панно «Перемены. Рассказ в лоскутной технике о том, как Фейт Рингголд сбросила больше ста фунтов веса». Это панно не просто фиксирует, как Рингголд в течение двадцати лет набирала и сбрасывала вес, но становится графической транскрипцией ее автобиографии, визуально отмечающей, как она менялась в детстве, отрочестве, браке, материнстве, работе. В цикле панно-рассказов, начатом в 1990 году и названном «Французская коллекция», Виллия Мария Симона, альтер эго Рингголд, путешествует по Франции и встречает деятелей французского искусства и литературы (Ван Гога, Пикассо, Гертруду Стайн) и героинь истории чернокожих (Соджорнер Трут, Гарриет Табмен и Розу Паркс). «Мой сюжет задуман так, чтобы дать почувствовать „цветным“ и женщинам вкус американской мечты, — объясняла она. — А поскольку факты этому не очень способствуют, я их выдумала». Делая их историю своей, Рингголд тем самым вводит в пространство модернизма мощный голос чернокожей художницы, которая раньше из него была исключена, а если и присутствовала, то лишь в качестве модели или служанки.

Использовали нарратив для создания новых женских идентичностей и другие художницы, которые, как и Рингголд, были сформированы феминизмом 1970-х годов. В 1988 году Мириам Шапиро вернулась к теме «коллабораций» в двух циклах картин, взяв за основу темы и образы, выраженные в творчестве художниц прошлых лет — от Наталии Гончаровой до Фриды Кало. В 1978 году Иоланда Лопес (род. 1942) создала несколько версий изображения Девы Гваделупской — в образе себя самой, своей матери и своей бабушки. Десять лет спустя Марго Мачида, родившаяся на Гавайях, написала цикл автопортретов, представ в обличье могучих мужчин, подобных Юкио Мисиме. В «Космографии самой себя: автобиология Рэйчел Розенталь» Бонни Марранка ввела в обиход термин «автобиологический», характеризуя им отношение Розенталь к естественной истории как части мировой истории и ее собственной. Розенталь, которая часто примеряла на себя образ женщины-воительницы, в перформансе 1982 года «Гея, любовь моя» («Gaia, Mon Amour») появилась в трех ролях — сумасшедшей старухи, молодого красавца Короля Года и оскорбленной израненной богини Земли Геи.

[260] Марго Мачида. Автопортрет в образе Юкио Мисимы. 1986

Сегодня женщины-художники вдобавок к множественности обличий в картинах предстают еще и в разнообразии публичных ролей. В 1980-е годы Национальный фонд искусств спонсировал проекты интегрирования искусства непосредственно в городскую среду, поощряя прямое участие художников в выборе места и детального планирования выбранного участка. Джойс Козлофф, Мэри Мисс, Джеки Феррара, Энн Гамильтон, Нэнси Холт и другие тесно сотрудничали с архитекторами и местными сообществами. Экологические работы Холт