Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик Страница 90

отношения между реальным и воображаемым пространством. «Я хочу, — объясняла она, — привлечь внимание к тем сферам, которые социально и культурно подавляются и которые есть на самом деле наша среда обитания, я хочу, чтобы все мы… снова почувствовали себя частью сообщества, чтобы осознали себя как активных творцов, а не пассивных потребителей культуры». В 1980-е годы Хиллер создала мультимедийные инсталляции «Пафос» (1982) и «Волшебный фонарь» (1987), посвященные проблемам языка и безмолвия. В этих работах, где в саундтреке ее собственный голос соединяется со звуками, записанными латвийским психологом Константином Раудиве, который утверждал, что записал голоса мертвых, художница изучает безмолвие — как утрату и пустоту, но и как основу памяти и воображения; эти темы найдут свое развитие в ее последующих работах, например в «Развлечении» (1991).

В 1985 году выставка «Различия: о репрезентации и сексуальности» собрала картины английских и американских художников: Рэя Барри, Виктора Бёрджена, Ханса Хааке, Мэри Келли, Сильвии Колбовски, Барбары Крюгер, Шерри Левин, Ив Ломакс, Джеффа Уолла и Мари Йейтс, — которые обращались главным образом к точкам пересечения гендера и его репрезентации. В предисловии к каталогу Кейт Линкер писала: «В литературе, изобразительном искусстве, критике и идеологии внимание фокусируется на сексуальности как культурном конструкте, противопоставляемом взглядам, основанным на естественной или „биологической“ правде. Именно эту территорию в изобразительном искусстве и очерчивает данная выставка. <…> Ее тема — непрерывное воспроизведение сексуальных различий — указывает на возможность изменений; и это предполагает не размножение, а, скорее, пересмотр привычных категорий противопоставления».

[240] Милли Уилсон. Лобковые парики. С выставки «Музей лесбийских снов». 1990–1992

Отвергнув изображение женщины как «знака» внутри патриархального порядка, эти художники предпочли работать с существующим репертуаром культурных образов, потому что, настаивали они, женская сексуальность всегда конституируется в репрезентации, и это репрезентация различия. Сильвия Колбовски (род. 1953) работает с модной фотографией, играющей важную роль в формировании женского тела как объекта желания и перенесении желания с тела на продукт, который можно потреблять. Ее серия «Наслаждение моделью», начатая в 1982 году, — это десять стеновых панелей, расчерченных на квадраты с перефотографированными изображениями моделей из модных журналов и рекламных плакатов. Они соседствуют с другими изображениями, например, с рисунком жареной индейки, от которой отрезают ногу, или рисунком женской стопы под названием «Очаровательный ножной браслет» и текстом под ним: «Вот что она отрезала/выгравировала; то, что стоит денег/отбрасывает свое очарование на меня, хотя и остается изувеченным/невидимым».

[241] Кэтрин Опи. Бо. 1994

Работы английских художниц Ив Ломакс и Мари Йейтс (род. 1940) исследуют отношения между так называемой загадкой женщины и «правдой» фотографического изображения. Пародируя психоаналитические теории сексуальных различий, Ломакс прибегает к иронии, чтобы разоблачить их фаллоцентричность. «Незамечаемая женщина» (1982–1984) Йейтс представляет собой четыре панели визуальных и вербальных знаков и фрагментов, которые предлагают зрителю сконструировать личность женщины, проявляющейся только в ее социальных предназначениях — семья, право собственности, юридические формальности.

Мэри Келли (род. 1941), американка, в 1980-е годы жившая в Лондоне, тоже отказалась от прямого изображения женщины в своем творчестве, чтобы развенчать эксплуатацию женского образа как объекта и зрелища. В 1979 году она выставила первую часть своей работы «Послеродовой документ» (начата в 1973) в лондонском Институте современного искусства. Эта многочастная работа, подобно «Званому ужину» Джуди Чикаго, созданному в том же году, посвящена положению женщины в патриархальной культуре, но посыл, лежащий в основе этих двух работ, их визуальной и концептуальной разработки, показывает, как сильно повлияли на европейских и американских художниц психоаналитические теории сексуальных различий. В творчестве Келли сексуальность понимается как результат социальных дискурсов и институций, подчеркивается потенциально деспотический характер социопсихологической выработки сексуальности.

[242] Розмари Трокель. Cogito, Ergo Sum. 1988

[243] Розмари Трокель. Без названия. 1983

[244] Паула Регу. Семья. 1988

В «Послеродовом документе» — работе в шести частях и 165 фрагментах — с помощью многочисленных способов репрезентации (литературных, научных, психоаналитических, лингвистических, археологических) воссоздана хроника ранних лет жизни сына Келли и ее отношения с ним. Келли разрушает психоаналитические стереотипы о женственности и предполагаемом единстве матери и ребенка, артикулируя фантазии матери об обладании и утрате, о встраивании ребенка в патриархальный порядок как гендерного (мужского) субъекта. «Послеродовой документ» во многом опирается на анализ языка и сексуальности, проведенный Лаканом, и акцент Фуко на сексуальности как порождении социальных дискурсов и институтов. Более поздние работы Мэри Келли, а также американских художниц Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) и «Легко достижимая жизненно важная статистика горожанина» (1975 и 1977), Кэрри Мэй Уимс «Семейные фотографии и рассказы» (1978–1984) тоже исследуют способы, какими формируются роли женщин внутри семьи и в обществе. Фототекстовая инсталляция Келли «Корпус» (1985), первая часть масштабного произведения под названием «Промежуток» («Interim»), исследует женственность и репрезентацию, обращаясь к проблеме старения, тому периоду, когда двое ввергнуты в кризис. Сфотографированные предметы женской одежды соседствуют с модной фотографией, картинками XIX века, изображающими женские истерики, и рукописным текстом, тем самым прослеживаются сложные отношения женщины с телом, вожделением и репрезентацией. Концептуальные и актуальные книги, почтовые отправления, фотографии, перформансы и видео Марты Росье посвящены материнству, домашнему хозяйству, женственности, обучению и сексуальности. Она обращалась к темам полезной и вредной еды (на основе работ об анорексии), фальсификации продуктов, анализировала телевизионные уроки кулинарии, работу официанток и ресторанные сети.

[245] Рэйчел Уайтред. Дом. 1993

Не все художницы в 1980-е сделали своей стратегией репрезентации медиатехнологии. Пишущие красками тоже преодолевали множество трудностей, продолжая поиски себя внутри традиции, созданной мужчинами и для мужчин, в которой они исторически подвергались дискриминации. Им пришлось преодолевать многочисленные предрассудки относительно творчества, художественного «стиля» и/или способов нанесения краски, сюжета и так далее. Если некоторые из них проблему решали, деконструируя визуальные образы и критикуя исключение из канонической истории искусства почти всех женщин, другие критически пересматривали процесс создания образа и связь между маркерами женственности и ее социальными конструктами.

[246] Сьюзан Хиллер. Развлечение. 1991

Джиллиан Эйрс, Алексис Хантер, Тереза Оултон и Фиона Рэй в Великобритании, Нэнси Сперо, Сью Коу и Ида Аппельбрук в Соединенных Штатах и многие другие художницы стремились переориентировать общепринятые нормы живописи. В конце 1970-х годов Джиллиан Эйрс (1930–2018), английская художница, чьи ранние работы представляли собой живопись жестких контуров, стала делать поверхность густо пастозной, выделяя мазок краски как средство выразительности. Примерно в 1980 году Алексис Хантер, приехавшая в Лондон из Новой Зеландии в 1972 году, перешла от концептуальных и текстовых работ, отражавших споры внутри женского движения, к сказочной, экспрессивной живописи.