Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик Страница 80

шпагата, древесины, реек и гвоздей, тоже экспериментировали с материалами и технологиями. Трудоемкий процесс связывания, примененный Уинзор в ее работах «Связанная сетка» (1971–1972) и «30 к 1. Связанные деревья» (1971), напоминает о незаметной истории сугубо женских занятий: рукоделия, плетения корзин и изготовления лоскутных одеял. Работа Уинзор сделала видимым то, что исторически было скрытым процессом (сложные и трудоемкие традиционно женские ремесла), введя его в диалог с традиционными основными проблемами скульптуры, такими как масштаб и материал.

[209] Одри Флэк. Дама сердца Леонардо. 1974

Многие художники предпочитали выставлять свои работы на фоне пейзажа, чем в галерее. Желание Грейвз связать художественное творчество с другими системами знаний и интерес Уинзор к природным материалам и достопримечательностям разделяли другие художники, которые в 1970-х годах начали использовать ландшафтные формы и пространства. Во многих случаях желание работать на публике возникало в связи с расширением гражданского сознания, сформированного движениями социального протеста конца шестидесятых, коллективным опытом феминизма и открывшимися новыми источниками государственного финансирования в области искусства. Хотя переход к ландшафту соответствовал растущей заботе общества об окружающей среде, ленд-арт в большинстве случаев имел отношение не столько к экологии, сколько к расширению границ искусства. Произведения, например, Роберта Смитсона, Денниса Оппенгейма, Нэнси Холт, Уолтера де Марии, Мэри Мисс, Элис Эйкок, Мишель Стюарт и Майкла Хейзера были сделаны на природе, тем не менее большая часть их вернулась в галерею в виде материалов и документов. Монументальный размах, присущий работам Смитсона, Де Марии, Хейзера и Оппенгейма не разделяют ни женщины-художники, ни многие из их европейских современников, мужчин или женщин. Причина, однако, не во врожденных различиях между восприимчивостью мужчин и женщин или их отношением к земле и к природе, а в том, что различным был доступ к меценатам, которые финансировали ленд-арт.

Работы многих женщин-скульпторов обнаруживают интерес к геологическому времени, восприятию ландшафта и земным годовым циклам. Речь идет прежде всего о восприятии природы с точки зрения архитектурных объектов, а также о психологических, мифических и исторических ассоциациях с этими объектами. «Земляные свитки» или рисунки Мишель Стюарт (род. 1933), сделанные в период с 1973 по 1976 год, создают ощущение геологического времени благодаря применению земли в качестве материала и измельченных горных пород как способа разметки бумаги. Буквально используя землю в качестве материала, Стюарт выбирала породы из разных слоев и географических местоположений, основываясь на непосредственном опыте детства, проведенного в горах Южной Калифорнии.

[210] Джеки Уинзор. Переплетенная сетка. 1971–1972

Мэри Мисс, Элис Эйкок, Джордж Тракас, Нэнси Холт и Майкл Сингер использовали скульптурную форму в своих работах, чтобы создать ландшафт как место визуального и тактильного восприятия. Французские скульпторы Анн и Патрик Пуарье наделили свои археологические формы мифическими и фантастическими ассоциациями. «Периметры, Павильоны/Ловушки» (1978) Мэри Мисс (род. 1944) включали в себя три башни и раскопки подземного атриума — места, откуда можно увидеть и почувствовать землю и небо. Масштаб был соразмерен человеку, а вся работа представляла собой визуальные и эмпирические парадоксы: башни, в которые можно заглянуть, но нельзя войти, подземные камеры, в которые можно войти, но их нельзя увидеть. В «Лабиринте» Элис Эйкок (род. 1946) (1972) используется форма, богатая ассоциациями, древними и современными, как и в других ее работах, таких как инсталляция в Бэттери-Парке (1980).

«Солнечные туннели» (1973–1976) Нэнси Холт (1938–2014) также затрагивают вопросы вневременных свойств земли и ее годовых циклов. На участке площадью в сорок акров, который она приобрела в пустыне Грейт-Бейсин на северо-западе штата Юта, проложены четыре бетонных туннеля Х-образной формы, отмечающие сезонные крайние положения солнца на горизонте. Отверстия диаметром 7, 8, 9 и 10 дюймов в верхней половине туннелей соответствуют звездам в четырех разных созвездиях. Интерес к археологическому и мифическому прошлому также лежит в основе изысканно подробных реконструкций воображаемых или частично воображаемых культур, выполненных Пуарье. «Остия Антика» (1971–1973) — это тщательно продуманная терракотовая реконструкция длиной в десять ярдов в виде модели, которая не является ни вымыслом, ни реальностью.

В тот же период несколько молодых художниц, не обязательно феминисток, внесли значительный вклад в разработку знака и формы как экспрессивных изобразительных приемов. Работы американских художниц Дженнифер Бартлетт и Доротеи Рокберн, а также европейских Ханне Дарбовен и Эдвины Липман выросли из концептуального нежестового абстрактного языка; язык Элизабет Мюррей, Сьюзан Ротенберг, Мириам Кан, Пэт Стейр, Паулы Регу и Мэгги Хэмблинг был сосредоточен на форме и новом экспрессионизме конца 1970-х годов. Они сочетают исследования, открытия и анализ в своем подходе к формальным вопросам живописи, и их работы не поддаются простой категоризации в рамках модернистских парадигм.

Примерно в 1965 году немецкая художница Ханне Дарбовен (1941–2009) начала разрабатывать простые, но универсальные числовые системы. Самые известные из ее систем, записанные сначала в записных книжках (страницы которых представляли собой модули для более крупных инсталляций), были основаны на днях, месяцах, годах, столетиях — цифры складывались и умножались, пока не становились громоздкими, после чего их разбивали на максимально мелкие секторы, которые, в свою очередь, можно было снова расширить. Графические записи процесса и времени, отдельные страницы были объединены в инсталляции размером со стену или комнату.

Вскоре после окончания Йельского университета в 1965 году Дженнифер Бартлетт (род. 1941) начала применять принцип случайного выбора цвета краски и стальных пластин для плоских поверхностей, которые можно было прилепить к стене. В 1976 году она завершила «Рапсодию», большую экологическую картину, состоящую из 988 квадратных стальных пластин, которые занимали приблизительно 50 метров стенного пространства. Описанная художницей как «беседа, в которой вы начинаете с некой мысли, для объяснения которой привносите другую идею, а затем отбрасываете ее», эта работа содержала в общей сложности двенадцать тем, включая четыре вида линий, три формы, четыре архетипических образа (гора, дом, дерево, океан) и двадцать пять оттенков цвета, встречающихся в наборах пластиковых моделей.

[211] Мишель Стюарт. № 28 Морей-хилл. 1974

Интерес Бартлетт к систематизации знаков, точек и штрихов, из которых составляется изображение, и ее анализ формы разделяли другие художники. Формальный язык Элизабет Мюррей (1940–2007) сложился из набора упрощенных форм, основанных на обычных предметах домашнего обихода и студийных объектах. Их фрагментация, наслоение и повторное сочетание в смелых композициях, частично скульптуре, частично живописи, смещает акцент с фигуративности на абстракцию, с формальной игры на концептуальное оформление идей. В свою очередь, многопанельные картины Пэт Стейр (род. 1938), представляющие собой масштабный итог живописи-о-живописи, бросают вызов культурным представлениям о художественной «индивидуальности». «Брейгелевская серия (Тщета стилей)» (начата в 1981 году) — двухчастная работа, состоящая из восьмидесяти панелей, где натюрморт с цветами в вазе становится визуальной головоломкой, сочетающей разные художественные стили от Высокого