О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс» - Аркадий Викторович Ипполитов Страница 7

и привлекательная рутина большого города, утратившего связь с природой. Рубенсу, как мало какому другому художнику в европейской истории искусств, свойственен тот же размах, что и стилю Наполеона Третьего. Нет необходимости говорить о качественном различии этого размаха, о разнице между великим Рубенсом и безличным неорокайлем второй половины XIX века. Но их роднит вненациональная любовь к красноречию. Рубенс, блистательно объединивший в своем гениальном восприятии пластичность Юга и рефлексию Севера, уместен и в Париже, и в Вене, и в Мадриде, и в Петербурге. Во всех этих городах, где его так чтили королевские и императорские дворы, он олицетворял вкус просвещенного европейца, который, как известно, любит все — лимонных рощ далекий аромат и Кёльна дымные громады.

«Несс и Деянира», сюжет из жизни Геракла, рассказывающий о том, как коварный кентавр пытался похитить жену героя, сходен с другим метасюжетом — «Похищением Европы», ставшим на века символом всей западной цивилизации. С большим интересом и некоторым недоумением смотрит на эту картину юный герой фильма — она говорит ему что-то чуждое и желанное, языком выразительным и неясным, чем-то схожим с тем странным языком, на котором говорит изображенный в «Молчании» фантастический европейский город. Будь фильм попроще, место «Несса и Деяниры» могла бы занять большая географическая карта Европы — этого огромного мегаполиса, навсегда отделенного от Швеции незримым проливом.

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

TIZIANO VECELLIO RATTO DI EUROPA 1562

1996 «СЕАНС» № 13 «ПАМЯТЬ О СМЫСЛЕ»

Angst, Horror, Terribilità

ALFRED HITCHCOCK PSYCHO 1960

AUBREY BEARDSLEY THE MURDERS IN THE RUE MORGUE 1894

Сразу же надо оговориться: страх и ужас — не совсем одно и то же. Если привлечь понятия Angst, Horror, Terribilità и пуститься в рассуждения во вкусе структуралистского литературоведения о происхождении и значении этих выражений, можно окончательно запутаться в уточнении отличий страха и ужаса и утратить всякий смысл в нагромождении слов. Гораздо разумнее, хотя и нельзя сказать, что легче, попытаться проследить различие страха и ужаса на конкретных примерах.

Совершенно очевидно, что описание дантовского ада не предполагает какого-либо страха. Точно так же никто — даже маленькие дети — не испытывает страха перед «Страшным судом» Микеланджело. Публичная казнь — ужасное зрелище. Ночное кладбище, через которое вам предстоит пройти ночью, — страшное. Основываясь на очевидном смысловом различии таких выражений, как «древний ужас» и «страх Божий», ставших своего рода тропами, можно приблизительно определить, что ужас — это переживание коллективное и идущее извне, а страх — переживание индивидуальное и личное.

Согласившись с этой разницей, мы все же должны учитывать, что понятия «страх» и «ужас» тем не менее путаются, взаимопроникают и взаимозаменяются. Даже если удастся как-то уточнить их значение в русском языке, то, вступив в область действия какого-либо другого языка, мы снова безнадежно запутаемся. Эти разграничения в данном случае необходимы только для того, чтобы попытаться осознать специфику эстетики страха, хоть страхом назови его, хоть нет. То, что эта специфика существует, очевидно хотя бы на примере готического романа и англо-саксонской индустрии ужасов, благословленной великим Эдгаром По.

«Страх Божий» изначально присущ любому человеку, вне зависимости от его национальной и религиозной принадлежности, и даже если в нем самом это переживание не проявлено, то, во всяком случае, каждый способен предполагать его присутствие в ком-нибудь другом. Переживание страха столь же естественно для человека, как его физическое бытие. Разнообразие страха, именно в силу индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, так же как и наслаждение страхом, его эстетизация. Категория ужасного издавна входит в систему эстетических оценок человечества, и изображение ужасного всегда было одной из главных задач искусства. Ужасное часто контаминируется с понятием безобразного, без которого невозможно осознать столь важную для эстетики абстракцию, как красота. Очень важную роль эстетика безобразного играла в готике. Химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на резных капителях, изображения Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха, одного из последних великих представителей средневекового мышления, убедительно это доказывают. Эти произведения вдохновлены желанием создать ужасное, и страх, который испытывали зрители при их созерцании, растворялся в общем чувстве ужаса перед божественным возмездием, концом света или кознями дьявола. При этом сам страх был, если угодно, побочным явлением: ни художник, ни зритель не предполагали какой-либо реальной силы его художественного воздействия. Когда в XVI веке Филипп Второй, король испанский, стал коллекционировать живопись Босха, руководствуясь уже не только религиозными, но и эстетическими соображениями, ему доставляла наслаждение именно сила воздействия ужасного в картинах — наслаждение, сравнимое с тем моральным, этическим и физическим удовольствием, какое могло доставить аутодафе, очищение огнем, наставляющее нечестивых грешников на путь истинный. Моральное удовлетворение от победы смешивалось с этическим удовольствием от торжества истинной веры и могло усугубляться, в зависимости от склонностей монарха, изысканными наслаждениями в духе Пазолини, получаемыми от созерцания корчащихся в огне тел.

FRANCISCO DE GOYA Los Caprichos: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS 1799

WES CRAVEN A NIGHTMARE ON ELM STREET 1984

Известно пристрастие средневековых дворов к карликам, уродам, бородатым женщинам и прочим экстравагантностям природы. Любовь к такого рода развлечениям характерна именно для двора как сообщества изначально искусственного. Если мы обратимся к здоровой общине, будь то племя или городское цеховое содружество, то увидим, что там подобные аномалии либо изгонялись, либо становились объектом религиозного поклонения. Окончательно эстетизированы карлики и уроды будут в XVI–XVII веках, и только тогда в европейской культуре станет возможным их изображение Веласкесом. Только в это время также станет возможен балаган, где этих карликов начнут показывать за деньги, так как безобразное станет доставлять наслаждение. От наслаждения безобразным до наслаждения страхом — один шаг, и шаг этот будет сделан в Англии.

В блистательной книге Николауса Певзнера The Englishness of English Art, посвященной разбору основных отличительных черт английского национального духа и их воплощению в визуальных искусствах, практически нет упоминаний о месте в английской культуре такого явления, как готический роман. В то время как о готике, о ее влиянии на английское мышление и о значении «готического возрождения» (gothic revival) Певзнер пишет очень много и считает готику основой основ английского характера, восприятия и вкуса. Тем не менее автор практически игнорирует один из существеннейших моментов готической стилизации — наслаждение чувством страха. А между тем нагнетание напряжения и воздействие на нервы зрителя стало характерным приемом англосаксонской культуры — от средневековых