Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение Страница 37

Приподнятой праздничности композиции соответствует благородно-спокойная Мария, которая стоит в элегантной позе и не поворачивается навстречу ангелу, но принимает его исполненное благоговения приветствие, лишь взглядывая на него через плечо. Без этой картины Андреа дель Сарто не смог бы прийти к своему «Благовещению», созданному в 1512 г.

Картина интересна также и с живописной точки зрения, поскольку в качестве фона здесь изображается обширное темное внутреннее пространство в зеленых тонах. Она исполнялась с расчетом на то, чтобы быть повешенной высоко, и это учтено в перспективе, однако круто падающая линия карниза создает режущее глаз соотношение с фигурой.

Глава VI Андреа дель Сарто (1486–1530)

Андреа дель Сарто называли поверхностным и бездушным, и это правда — за ним числятся равнодушные картины, а в поздние свои годы он охотно предавался чистому ремесленничеству: то был единственный среди талантов первого ряда, в чьей нравственной организации, возможно, зияла какая-то брешь. Однако по крови своей он чистый флорентиец, слепленный из того же теста, что Филиппино или Леонардо, в высшей степени переборчивый во вкусах, изобразитель всего возвышенного: непринужденно-мягких поз и благородных движений рук. Он человек светский, и в Мадоннах его также присутствует мирская элегантность. Мощные движения и аффекты — не его стихия, он едва выходит за пределы спокойно стоящих и чинно шествующих фигур. Однако тут уж в нем заявляет о себе совершенно обворожительное чувство прекрасного. Вазари упрекает его в том, что он излишне смирен и робок, что не было у него настоящего куража, и чтобы понять, откуда такая оценка, нам достаточно бросить взгляд на одну из тех больших «машин», что появлялись обыкновенно из-под кисти самого Вазари. Однако и подле мощных построений Фра Бартоломмео или римской школы Андреа дель Сарто выглядит стихшим и скромным.

И тем не менее был он многосторонен и блестяще одарен. Воспитанный на преклонении перед Микеланджело, Андреа дель Сарто на протяжении долгого времени почитался лучшим рисовальщиком Флоренции. Он накоротке (да простят нам банальность таких слов) с телесными сочленениями и выявляет их функции с такой мощью и отчетливостью, которые неминуемо должны были обеспечить его картинам всеобщее восхищение даже в том случае, если бы наследственный флорентийский талант рисовальщика не соединился в нем с таким даром живописца, каких в Тоскане поискать. Его взору открыто не слишком-то много живописных явлений, он, к примеру, не входит в вещественные характеристики различных предметов, однако приглушенное свечение его телесных тонов и мягкая атмосфера, в которую погружены его фигуры, обладают большим очарованием. Его колористическому восприятию, также как и линеарному, присуща та же мягкая, едва не подуставшая красота, которая делает его более современным, чем кого бы то ни было другого.

Не появись Андреа дель Сарто, Флоренция лишилась бы художника своего празднества. Большая фреска «Рождение Марии» в атриуме Сантиссима Аннунциата (рис. 106) показывает нам нечто такое, чего не дали Рафаэль и Фра Бартоломмео: прекрасное и удовлетворенное существование человека в тот момент, когда Возрождение достигло своего зенита. Вот бы Андреа дель Сарто подарил нам побольше жизненных сцен такого же рода — ему и не следовало писать как-то иначе. То, что флорентийского Паоло Веронезе из него не получилось, зависело, разумеется, не от него одного.

1. Фрески церкви Сантиссима Аннунциата

В атриуме церкви Сантиссима Аннунциата туриста обыкновенно ждет первое сильное впечатление от Андреа дель Сарто. Это его ранние и исполненные серьезности произведения. Всего здесь пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци (рис. 103–105) с датой завершения 1510 г., а далее — «Поклонение волхвов» (1511) и «Рождение Марии» (1514). Все композиции выдержаны в одном красивом светлом тоне, и поначалу они несколько суховаты вследствие обособленности цветов, однако уже в «Рождении» (рис. 106) богатые гармонические модуляции Андреа присутствуют в полном объеме. В композиционном отношении первые две фрески пока еще рыхловаты и разваливаются, однако уже к третьей он делается строже, применяет построение с подчеркнутой серединой и симметрично разработанными элементами по сторонам. Андреа вбивает в толпу клин так, что центральным фигурам приходится отступить назад и картина обретает глубину, в противоположность выстраиванию вдоль переднего края изображения, какое почти исключительно практиковалось еще Гирландайо. Сама по себе схема с центральным расположением для картины-повествования не нова, новым здесь является то, как происходит объединение фигур. Они не выстраиваются здесь рядами одна позади другой: элементы композиции наглядно и не теряя взаимной связи развиваются из глубины.

Задача, аналогичная той, которую тогда же, только в куда более значительном масштабе, поставил перед собой Рафаэль в «Диспута» и в «Афинской школе».

В последней фреске, «Рождении Марии», Андреа дель Сарто переходит от жестко-тектонического к свободно-ритмическому стилю. Композиция вскипает по роскошной изогнутой линии: начинаясь слева, с группы женщин у камина, движение достигает высшей точки в идущих женщинах и замирает в группе у постели роженицы. Свобода этого ритмического упорядочения — совершенно новое явление в сравнении с беспорядочностью прежнего бессвязного стиля: тут говорит закон, а то, как над всем господствуют и все охватывают стоящие женщины, мыслимо как мотив лишь в XVI в.

Стоило Сарто перейти от начального рыхлого сопребывания фигур к строгой композиции, как он ощутил потребность привлечь себе на помощь архитектуру. Она должна сплачивать композицию, давать фигурам точку опоры. Отсюда берет начало это совместное восприятие пространства и человека, бывшее в целом все еще чуждым кватроченто, где архитектурные моменты играли в большей степени роль случайного сопровождения и обогащения картины. Сарто новичок, взаимодействие с архитектурой у него нигде еще не может быть названо удачным. Заметна неловкость, с которой им осваивались превосходившие обыкновенный размер пространства. Архитектонический фон сплошь излишне тяжеловесен: имеющиеся посредине композиций просветы оказывают скорее сужающее, нежели расширяющее действие, а там, где взгляд может вырваться на простор сбоку, это отвлекает зрителя. И повсюду-то фигуры смотрят несколько затерявшимися. Лишь в интерьере композиции «Рождения» дается чистое разрешение задачи.

Насколько мало способен был Андреа справиться с драматическим содержанием сцен, отчетливо выявляется при сравнении его с Рафаэлем. Жесты творящего чудеса святого не отличаются ни размахом, ни убедительностью, а окружающие сплошь и рядом ограничиваются тем, что стоят тут же в непринужденных позах, лишь очень слабо выражая свое изумления. Там же, где присутствует бурное движение, — когда молния заставила игроков и насмешников в испуге разбежаться, — он изображает эти фигуры маленькими и на среднем плане, хотя то был удобный повод показать, чему смог он выучиться от «Купающихся солдат» Микеланджело. Все основные мотивы из разряда спокойных, однако стоит затратить усилия и подробно проследить все идеи художника: как раз там, где перед ним была трижды поставлена задача развить элементы композиции от середины посредством стоящих, идущих и сидящих фигур, сделав это в общем симметрично, в частностях же — несимметрично, можно натолкнуться на чрезвычайно красивые, юношески-мягкие мотивы. Действительно, зачастую простота создает впечатление едва ли не ограниченности, однако так приятно бывает на мгновение позабыть о фигурах, интерес к которым основывается на контрапосте.

В композиции «Рождения» Андреа дель Сарто не связан совершенно ничем. По самому своему призванию он лучше всех способен отобразить благородную небрежность, непринужденную раскованность. В двух шествующих женщинах оживает весь ритм чинквеченто. Также и роженица на постели призвана к возросшему богатству выражения. То положение, когда она просто лежит — навзничь, с негнущейся спиной, как у Гирландайо, представляется теперь ограниченно-архаистичным, а поза на животе, как у Мазаччо[101], могла представиться аристократичным флорентийцам низменной. Роженица в постели претерпевает теперь развитие, аналогичное фигурам на гробницах: и здесь и там теперь происходит значительное разворачивание членов и их дифференциация.