Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова Страница 35

кафе, как это показано в фильме, поэтому нам пришлось соорудить чайхану. Это был единственный способ столкнуть нашего героя с людьми из деревни и инициировать диалог между ними. Владелица вымышленной чайханы была из соседней деревни. Через пару дней она сказала, что не хочет больше играть и пришлет вместо себя дочь. Мы долго не могли убедить ее, что нам нужна только она. И я думаю, что она так хорошо смотрится в фильме именно потому, что не понимала, насколько она нам нужна»[206], — комментирует режиссер.

Помимо наблюдения за обитателями деревни и разговоров с приветливым и доброжелательным Фарзадом у Бехзада появляется еще одно незатейливое развлечение. Мобильный телефон главного героя работает только на холме, поэтому ему приходится неоднократно взбираться на него на своем автомобиле. Поднявшись на возвышенность, мужчина пытается дозвониться до начальницы и получить указания по поводу дальнейших действий. Время идет, а ничто не меняется: старуха не умирает. Съемочная группа оказалась заложницей ситуации. Бехзад вынужден все чувства копить в себе, потому что выразить свои переживания и настроения некому. Фарзад слишком мал, коллеги слишком ленивы и думают лишь о скорейшем возвращении домой.

* * *

Об обряде зритель слышит, но так его и не увидит. Тем не менее из фильма можно узнать о его важной социальной и экономической роли. Местный учитель, догадавшись об истинной причине приезда гостей, делится с главным героем своими размышлениями о сущности древнего ритуала. Вспоминая шрамы на лице матери, он называет обряд мучительным и архаичным. Первый раз мать деревенского учителя принимала участие в ритуале по случаю смерти сестры мужа, чтобы показать, как она любит супруга. Еще раз она делала это, когда умер один из братьев директора фабрики, на которой работал отец. Все старались сохранить работу и шли ради этого на все. Каждая из женщин стремилась продемонстрировать, что печалится вместе с директором, причем сильнее других.

Широко распространенный в мусульманском мире обряд оплакивания покойников запрещен исламом. Аятолла Хомейни в сочинении «Толкование положений», в котором он подробно освещает вопросы, связанные с похоронной обрядностью в шиитском исламе, специально упоминает запрет на оплакивание. Он гласит: «Недопустимо, чтобы человек во время чьей-либо смерти расцарапывал свое лицо и тело и наносил себе удары. <…> Обязательную предосторожность необходимо соблюдать в том, чтобы негромко плакать по покойнику»[207].

Тем не менее современный кинематограф фиксирует сохранение в Иране института плакальщиц, существующего вопреки запретам ортодоксального ислама, порицающего чрезмерные проявления скорби по усопшим как нарушение предписываемых верующим терпения и смирения перед волей Всевышнего.

Эпизоды стенаний и причитаний, сопровождающие обряды погребения (без нанесения телесных увечий), представлены в ряде иранских фильмов. Приведем в качестве примера короткометражную работу Ш. Нешат «Шествие» (2001), показывающую похоронную процессию и обыгрывающую показ плакальщиц с визуальной изощренностью. Сюжет фильма полностью построен на показе траурной церемонии, состоящей из нескольких компонентов. На экране появляется шествие мужчин, несущих табут (погребальные носилки), на которых лежит тело, завернутое в традиционный белый саван. Шествие мужчин ритмично сменяется изображением толпы женщин-плакальщиц. Одетые в черные одеяния, они неистово скорбят об утрате. Их движения синхронны, звуки стенаний пронзительны и душераздирающи. В целом эстетизированная короткометражка Ш. Нешат напоминает театрализованное действие и может показаться неискушенному зрителю чрезмерно замысловатой, однако «факты бытования погребального обряда свидетельствуют о том, что со временем он насыщался элементами театрализованного действа, в котором участвовали певцы, музыканты и декламаторы. Самым эмоционально действенным было искусство плакальщиц, вызывающее у присутствующих осознание невосполнимой утраты и горя. С приходом ислама этот древний ритуал <…> был интегрирован в иную религиозную и культурную среду, а тема оплакивания займет прочное место в шиитской поэзии»[208].

Рисунок «Шествия» венчает неожиданное появление на переднем плане сидящей за каменной изгородью маленькой девочки, которая, по-видимому, олицетворяет продолжение жизни. Примечательно, что девочка одета в отличие от остальных участников процессии в белое[209]. Она складывает из камней что-то наподобие башни с отверстием или колодца и кладет внутрь матово-белые веточки. Этот художественный образ визуально напоминает дахму, зороастрийское костехранилище, с человеческими костями. В довершение всего внезапно вспыхивает пламя, которое кольцом охватывает траурное шествие мужчин и плакальщиц, замыкая в единое целое цепь рождения и смерти.

Обусловленные культурной и религиозной спецификой региона сюжеты на тему смерти и погребальная символика играют важную морально-психологическую и этическую роль в иранском кинематографе. Народные представления и суеверия, сплетаясь в единое целое с нормами ислама, продолжают оказывать мощное воздействие на мировоззрение современных иранцев. Поэтому символический мир ислама и ценности народной культуры, воплощенные в почитании святых мест/могил предков, культе мученичества, бытовании института оплакивания покойников и продолжительном трауре, находят свое отражение не только в повседневной жизни людей, но и в иранском кино.

Живучесть обрядов, упоминаемых в фильмах «Нас унесет ветер» и «Шествие», можно объяснить как минимум двумя причинами. Во-первых, процессии плакальщиков, вызывая душевную боль у людей, одновременно с этим усиливают страдания и выполняют медитативно-временную функцию. Проецирование горя на внешний мир, из которого ушел покойный, повышает ценность этого мира. Во-вторых, ритуалы защищают живых от душевных мук и аффекта, нарушающих социальный и психологически обусловленный порядок жизни[210].

В финале картины «Нас унесет ветер» съемочная группа уезжает из деревни, оставив Бехзада одного. На протяжении всего фильма у него было ощущение, что все завершится в ближайшие три дня. И вот, когда в предрассветной тишине с сумкой на плече он идет к машине, он видит свет в небольшом окне и слышит вскрики проходящих мимо него женщин. Малек умерла. Бехзад делает лишь несколько фотографий. Себе на память? Или для работы? Вопрос открыт. Служебное задание не выполнено, но путешествие не прошло бесследно для Бехзада. В начале картины он в шутку говорил, что приехал искать клад, но этот клад был им действительно найден.

Лишившись друга-проводника Фарзада из-за нелепой ссоры, главный герой остался наедине с природой и с собой, потому что без посредника диалог с местными жителями стал невозможен. Бехзад отправляется в обратный путь, по дороге останавливаясь у ручья. Он погружен в свои мысли, созерцает пейзажи и выбрасывает в ручей кость, которую прежде нашел на местном кладбище. Берцовая кость ноги давно умершего человека плывет по течению, унося с собой смерть. И жизнь (в очередной раз) продолжается…

* * *

В фильме «Нас унесет ветер» наиболее заметно влияние на творчество Аббаса Киаростами традиции иранского мистицизма, эзотерического кода ислама, классической и современной поэзии. Пространство фильма ограничено деревней, скрывшейся от внешнего мира, пребывающей под защитой гор в состоянии неизменного покоя. В Черной Долине, название которой,