Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 Страница 35

Этот конфликт пытается разрешить младший из представителей этой переходной группы тречентистов — Герардо Старинна. Согласно Вазари, Старинна родился в 1354 и умер в 1408 году[24], будучи учеником Антонио Венециано и учителем Мазолино; таким образом, его творчество служит важным связующим звеном между живописной программой итальянской готики и идеями раннего Ренессанса. Главной работой Герардо Старинна являются фрески капеллы Кастеллани в церкви Санта Кроче, посвященные легенде о святом Антонии и святом Николае и написанные в восьмидесятых годах XIV века. В стиле Старинны явно чувствуется стремление избавиться от многоречивости и чрезмерной экспрессивности позднего треченто. Так, в более раннем цикле святого Антония Старинна удерживает еще мелкий масштаб для фигур и уснащает повествование второстепенными жанровыми подробностями. Но уже и здесь, по сравнению с Аньоло Гадди и даже со Спинелло Аретино, заметно бросается в глаза уменьшение количества действующих лиц и упрощение архитектурных кулис. В более позднем цикле святого Николая Герардо Старинна идет значительно дальше по пути упрощения. Фигуры постепенно вырастают в масштабе, становятся все выпуклее в моделировке, все массивнее в своих формах. В эпизоде с тремя дочерьми бедного рыцаря повествование сведено только к основному мотиву и к главным действующим лицам. В сцене «Воскрешения святым Николаем убитых школяров» Старинна, можно сказать, достигает стилистической ступени раннего кватроченто. Фигуры занимают почти всю плоскость картины. Среди действующих лиц замечаем три обнаженных фигуры, моделированные хотя и очень суммарно, но с подчеркиванием главных сочленений тела крепкой светотенью. Перед нами, таким образом, первая попытка изобразить обнаженного человека с натуры, правда еще очень робкая, но по историческому значению исключительно важная: ведь живопись треченто допускала обнажение только для тела Христова. Наконец, следует отметить смелое нововведение и в трактовке архитектуры. Живописцы треченто считали непреложным правилом изображать здание, в котором происходит действие, полностью, с полом и потолком, по возможности изнутри и снаружи. Старинна вводит зрителя определенно во внутреннее помещение и притом показывает только фрагмент архитектуры, только ее нижнюю часть. И все же Старнине не хватает очень важной предпосылки Ренессанса — ему не хватает чувства глубины, емкости, оптической цельности пространства. Старинна все еще остается тречентистом, готиком по существу своего художественного мировоззрения.

Если в творчестве Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинны мы могли наблюдать заметные следы североитальянских влияний, то все же преобладающий тон их живописи придают чисто тосканские свойства: логика драматического повествования, абстрактность композиционной схемы, пластическая ясность формы. В самой Северной Италии на первый план выступают другие живописные проблемы.

Падуя, как город высокой университетской культуры, и Верона, как важный узел на торговом пути между Италией и Северной Европой, сделались главными центрами в художественной жизни Северной Италии. Двор веронских герцогов Скала был издавна очагом феодально-рыцарской культуры. В этих двух городах и протекала деятельность двух крупнейших живописцев Северной Италии — Альтикьеро да Дзевио и Якопо д’Аванцо.

Оба эти мастера выступали почти исключительно в совместной работе, так что до сих пор не удалось провести точного разграничения их индивидуальных манер. Старший из них, Альтикьеро, был, несомненно, главой мастерской, тогда как Аванцо — его наиболее одаренным, верным учеником и помощником. Первая документально удостоверенная их совместная работа — роспись дворца Скалиджери в Вероне — к сожалению, погибла. Зато в достаточно сохранном виде дошли до нас два религиозных цикла мастерской Альтикьеро в Падуе — фрески в капелле Сан Феличе, законченные в 1379 году, и фрески в капелле Сан Джорджо, законченные в 1384 году. Напомню, например, «Поклонение пастухов» из второй капеллы, фреску, в которой главную долю авторства есть основание приписывать Альтикьеро. Альтикьеро не обладал ни даром драматической концентрации, присущей Джотто, ни утонченной экспрессивностью сьенской школы. Его специфический талант лежал в другой сфере: в медленном, пространственном темпе рассказа, в остроте индивидуального наблюдения. Если сьенские мастера обнаружили тонкое пейзажное чутье натуры, то Альтикьеро можно лучше всего назвать портретистом натуры. Каждая его голова портретна; в каждом жесте, в каждом костюме или головном уборе подмечены индивидуальные черты. И с такой же портретной точностью Альтикьеро зарисовывает архитектуру и предметы на своих картинах. Взгляните, например, на хижину святого семейства, с соломенной крышей, с неровной поверхностью дощатых стен, — это не хижина вообще, не идея хижины, как на фресках джоттистов, а какая-то определенная индивидуальная хижина, конструкцию и формы которой глаз художника воспринимал с непогрешимой точностью. Возьмем следующую фреску цикла — «Поклонение волхвов». И здесь опять типы монголов, верблюды в свите волхвов, написаны с поразительным знанием натуры. В творчестве Альтикьеро мы имеем дело уже не с реконструкцией виденного по памяти, но с непосредственным и тщательным его изображением.

И что особенно важно — эта непосредственность зрительных впечатлений относится не только к рисунку, но и к краскам. Альтикьеро и Аванцо — это первые итальянские живописцы, которые ставят себе задачу живописного колорита. Краска в их живописи имеет не символическое, а изобразительное значение. Она не просто обозначает предметы, как у Джотто и его последователей, но стремится передать видимость предметов. Мы узнаем на картинах Альтикьеро мех, кожу или шелк, ткани полосатые, глянцевитые или матовые. Краска в живописи Альтикьеро и Аванцо принадлежит не поверхности картины, а поверхности изображенных предметов.

Главные стимулы к непосредственному изучению натуры Альтикьеро и Аванцо, несомненно, получили с севера, в особенности из французской миниатюры. На это указывают, например, те изображения северных замков, которыми веронские мастера охотно украшают пейзажи своих фресок. В области перспективы Альтикьеро и Аванцо точно так же превосходят своих флорентийских и сьенских современников. Для примера сошлюсь на сцену «Мучения святого Георгия», автором которой исследователи склонны считать Аванцо. Правда, архитектурные кулисы Аванцо еще очень далеки от оптического единства центральной перспективы, но в одном отношении они указывают на безусловно более развитую ступень пространственных представлений: в отношении пропорций. И взаимная согласованность архитектурных элементов и пропорциональные отношения между архитектурой и фигурами основаны у веронского мастера на более реальных предпосылках, чем во флорентийской и сьенской живописи. Следует отметить также, что, пользуясь излюбленным сьенским мотивом двухэтажной архитектуры, Аванцо извлекает из этого мотива более точные оптические последствия и уменьшает масштаб фигур, находящихся во втором этаже. Чувство глубины пространства подчеркнуто у Аванцо еще и тем, что главное действие происходит не у самой передней плоскости картины, а на некотором от нее отдалении.

Помимо всех этих элементов северного реализма, веронским живописцам свойственна еще одна черта, тоже тесно сближающая их с французским искусством, это — аристократический, придворный дух, составляющий очень заметный контраст с буржуазной атмосферой, отраженной во флорентийских фресковых циклах. Особенно ясное ощущение этого придворного тона дает фреска Альтикьеро, украшающая гробницу Кавалли в церкви святой Анастасии в Вероне. Она изображает мадонну на троне, окруженном ангелами; младенец, сидящий на коленях матери, протягивает свои ручонки к трем представителям семьи Кавалли, преклонившим колена перед ним в сопровождении своих святых покровителей. Альтикьеро воспроизводит здесь священную сцену совершенно в духе современной ему светской аудиенции. Годический зал с гербами Кавалли, сами Кавалли в полном рыцарском облачении и их святые покровители, изображенные в виде оруженосцев, наконец, ангелы, с любопытством выглядывающие из-за колонн и из-за занавеса, — все это проникнуто настроением «великосветского жанра».

Если мы вспомним теперь в основных линиях развитие итальянской живописи треченто, то оно представится нам в виде все более усиливающегося готизирования, причем Флоренция играла роль постоянной оппозиции этому готическому течению. Сначала североготическая концепция проникла в Сьену, в творчество Дуччо, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти, и оттуда влияла на Флоренцию, несмотря на противодействие джоттистов. Позднее готические вкусы привились в Северной Италии, и оттуда новая их волна стала оказывать давление на традиции флорентийской школы. Творчество Антонио Венециано, Аньоло Гадди и Спинелло Аретино может иллюстрировать эту вторую волну готических влияний во Флоренции. И всякий раз за этим наплывом готических вкусов следовала реакция национального художественного сознания. Как Джотто в начале треченто, как Орканья в середине XIV века, так на рубеже XIV и XV веков группа молодых флорентийских художников объявила крестовый поход против готики, против северного варварства. С первыми проблесками этой тенденции мы столкнулись уже в творчестве Герардо Старинны. Но Старинна не обладал размахом и темпераментом настоящего реформатора, у него не было никакой идейной программы. Эту программу национального художественного движения выдвинуло следующее поколение художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Из их деятельности и возникли основы стиля раннего Ренессанса.