Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин Страница 20

мужской, а не на женской модели. Ставка делалась на героизм, сублимацию, знание анатомии и античные образцы, а не на откровенную чувственность и воплощенное желание[85]. Лишь позднее, в XX веке, с развитием арт-рынка и дилерской системы, а также в связи со снижением значимости самой исторической живописи, обнаженная женская натура заняла то доминирующее положение, которое она с тех пор и занимает, и когда теперь кто-то говорит, что «это выставка ню», то подразумевается, что речь идет об обнаженных женщинах, если специально не оговаривается другое. Таким образом, политика тела может быть понята как гендерная политика, специфичная для определенного периода и определенных практик в истории искусства, а не как универсальная характеристика творческого акта. Следовательно, решение Сёра создать большую картину с изображением обнаженной женской модели и, главное, то, как именно он представил этот сюжет, отражают скорее политику тела, чем чисто эстетическую позицию[86].

Прежде всего Сёра расположил натурщиц на картине таким образом, что они проблематизируют или даже пародируют возвышенный характер обнаженных фигур в классическом искусстве или в искусстве недавнего прошлого — бесчисленных обнаженных «Сусанн», «Диан», «Трех граций» или «Купальщиц», которые оправдывали свое существование апелляцией к категории возвышенной физической и духовной красоты. Хотя трудно поспорить с тем, что «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе — 1863) Эдуарда Мане заставили пересмотреть представление о вневременном и возвышенном характере обнаженной натуры, даже эти революционные работы прибегали к мотиву, оправдывающему ее присутствие в картине: в первом случае это нагота на природе, а во втором — обнаженная проститутка. Напротив, модели Сёра, несмотря на откровенную отсылку к традиционным прототипам, представлены именно как модели, в данном случае запечатленные в момент отдыха. Это просто современные, отнюдь не идеализированные тела, для которых естественное состояние вовсе не естественно, о чем свидетельствуют их брошенные сорочки, шляпки и зонтики, составляющие важную часть композиции.

Как конкретно Сёра проблематизирует женское обнаженное тело в «Натурщицах»? Прежде всего он отказывается представлять его как нечто естественное и вневременное, что соответствовало бы традиционной политике тела, которая негласно присутствует в таких произведениях, как, скажем, «Большие купальщицы» (1884–1887) Пьера-Огюста Ренуара — столь же амбициозной и масштабной композиции, созданной примерно в то же время, что и «Натурщицы», и тоже включающей три обнаженные женские фигуры. Здесь благодаря композиции и месту действия на передний план выдвигается связь между женщиной и природой, в частности между обнаженным женским телом и внеисторическим буколическим окружением: женская нагота, понятая как часть природы, служит одновременно естественной темой для художника.

Кроме того, в отличие от откровенно академических художников, Сёра не пытается связать своих обнаженных с природой посредством отсылок к классическому искусству, как это делает, к примеру, Вильям Адольф Бугро в «Нимфеуме» (1887), или представить их в качестве аллегорического воплощения «естественного» цикла времен года, как Пюви де Шаванн в его «Осени» (1864). Сёра хочет, чтобы в его обнаженных видели современных городских работниц, и тем самым подвергает данную тему основательной ревизии, причем в ряде отношений: он не просто настаивает на том, что обнаженная женщина не является естественным феноменом, но и утверждает, что эти обнаженные — работницы, которым платят за позирование, чем указывает на двусмысленность их социальной и эстетической позиции. В своем буквальном и не самом чарующем статусе работающих моделей, которые стоят без дела в ожидании сеанса позирования в автореферентном мире мастерской художника, они призваны воплотить, причем в самом буквальном смысле этого слова, центральную проблему искусства и творческого процесса конца XIX столетия: отношения между художником и его объектом и в конечном счете между художником и зрителем[87].

Обращаясь к теме мастерской художника в крупноформатной амбициозной композиции, Сёра продолжает с того места, на котором остановился Гюстав Курбе в своей провокационной «Мастерской художника» (1854–1855), столь же драматичном высказывании об основных проблемах, стоявших перед художниками того времени. Однако в картине Курбе в центре внимания находится работающий художник; модель просто наблюдает за его работой. В отличие от Сёра, Курбе не решается разорвать связь между обнаженной женщиной и природой; несмотря на студийную обстановку, модель всё еще существенно связана с природой посредством пейзажа на мольберте Курбе, который частично выполняет функцию фона для ее тела. И хотя модель изображена скорее современной и раздетой, чем идеализированной и классически обнаженной, она тем не менее функционирует как модернизированная муза, вдохновляющая художника, и играет второстепенную роль в созданной Курбе фантазии на тему творчества, вместо того чтобы полностью завладевать его вниманием, как модели в «Натурщицах».

Но Сёра был не единственным художником конца XIX века, кто пытался модернизировать тему модели в мастерской. Многие из его современников-академистов в отчаянной попытке заявить о своей оригинальности пытались актуализировать эту тему при помощи натуралистических деталей или подчеркиванием пикантных, сексуально заряженных эпизодов, связанных с данной темой; хорошим примером этому служит «Завтрак модели» (Салон 1881 года) плодовитого Эдуара Жозефа Дантана. Их картины неизменно вульгарны, банальны и анекдотичны, и, в отличие от Сёра, в этих салонных работах обычно присутствует сам художник, играющий если не доминирующую, то провокационную роль. Иногда, как в «Художнике и его модели» (1895) Жан-Леона Жерома, художник представляет себя в момент работы с обнаженной моделью. В картине Жерома тема прикосновения служит основным фактором политики тела, управляющей этим сценарием. Хотя художник, как мы видим, прикасается лишь к произведению, а не к самой модели, этот жест, по-видимому, вызывает у зрителя приятную легкую дрожь от потенциальной близости, а также ощущение власти, пусть мимолетное, вследствие идентификации со всемогущим художником на картине, который обладает столь полным контролем, но в то же время проявляет такую восхитительную сдержанность в обращении с раздетой женщиной. В других версиях этой темы сцена может быть построена вокруг невинности и потенциальной сексуальной инициации модели, посягательства на ее природную скромность, как в картине «Дебют в мастерской» (1881) Мориса Бонпара или в «Тревоге» (ок. 1887) Реми Когге.

В «Натурщицах» Сёра, напротив, нет ни щекочущего нервы события, ни похотливости, ни намека на восхитительную виктимизацию. Эти женщины представлены как профессиональные и опытные модели, а не напуганные новички; их худые, несоблазнительные тела прозаично оголены для работы. Возможно, этот обыденный контекст содержит в себе намек на определенную специфику классового и этнического типа. Мы кое-что знаем об институте позирования в тот период: кто этим занимался и где можно было найти натурщиц. Во времена Сёра, например, существовала целая индустрия итальянских натурщиц; часто отмечались и другие этнические типы[88]. Действительно, натурализм, с которым изображена центральная модель в большой версии «Натурщиц», заставил по крайней мере одного современного зрителя, Гюстава Кана, который сам был евреем и позже приобрел эту