Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 65

В 1934 году «Ленфильм» выпускает картину Эрмлера «Крестьяне», которая вполне очевидным образом «обслуживает» не только саму идею тотальной коллективизации, но вполне конкретное постановление ЦИК и СНК СССР от 07.08.1932 «Об охране имущества государственных предприятий, колхозов и кооперации», где пункт 3.1 предполагает

решительную борьбу с теми противообщественными кулацко-капиталистическими элементами, которые применяют насилия и угрозы или проповедуют применение насилия и угроз к колхозникам с целью заставить последних выйти из колхоза, с целью насильственного разрушения колхоза. Приравнять их преступления к государственным преступлениям[310].

По сравнению с «Крестьянами» «Парижский сапожник» смотрится как разыгранный по ролям агитационный плакат, призывающий к борьбе за ценности, которые являются «нашими» ничуть не в меньшей степени, чем «общечеловеческими». Новую же картину Эрмлера увидевший ее в 1936 году в Париже Георгий Адамович охарактеризовал как симптом тотального расчеловечивания граждан СССР:

…это сплошной ужас, звериная, злобная жизнь, звериная вражда. Человек человеку волк, как никогда, ни при каких проклятых капитализмах не был. Доносы царят. Люди готовы вцепиться друг другу зубами в горло[311].

А вот Сталину фильм понравился настолько, что вошел в число того неполного десятка кинолент, ради сохранения которых создавался будущий Госфильмофонд. И не мог не понравиться: поскольку параноидальная фраза из ланговского «М» — «…каждый, кто сидит рядом с тобой, может оказаться убийцей» — впервые в советском кино получает здесь полное оправдание как на уровне сюжета, так и на уровне создаваемой атмосферы.

«Великий гражданин» — вершина эрдмановского творчества: как по цельности создаваемого впечатления[312], так и по плотности транслируемого на зрителя параноидального месседжа. Главное различие этого месседжа с тем, что зритель впитывает при просмотре «М», заключается, на мой взгляд, в том, что, формируя это воздействие, Эрдман останавливается на том этапе, который для Ланга служит всего лишь грунтовкой. В «М» охватывающая экранный Берлин всеобщая мания подозрительности и постоянное присутствие Насилия и Зла где-то рядом, сразу за рамкой кадра и за стеной кинотеатра, есть необходимый подготовительный этап для последующего прорыва к спонтанности, к расширению картины мира до масштабов, в пересчете на которые различия между убийцей и жертвой, преступником и полицейским, обывателем и содержательницей подпольного притона не слишком значимы. Для Эрдмана же — как, судя по всему, и для его главного заказчика[313] — всеобщая паранойя и есть главный смысл создаваемой экранной реальности, та ключевая волна, на которую фильм должен настроить зрителя[314]. Потому вместо классической трагедии он и снимает трагедию классицистическую.

Конструирование паранойи осуществляется у него методами куда менее сложными, чем в экспозиции ланговского фильма: впрочем, есть и значимые совпадения. Так же, как у Ланга, все сцены насилия старательно оставлены за кадром: диверсия на строительстве и, главное, убийство протагониста, товарища Шахова[315]. А в середине второй серии, когда подключается саспенс, связанный с планируемым врагами убийством протагониста, зритель становится свидетелем психодраматического этюда со «сменой масок» — сыгранного менее тонко, чем это сделал бы Петер Лорре, но зато удвоенного. Первое преображение в кадре происходит, когда шофер крайкомовского автомобиля Яша[316] заходит в кабинет второго секретаря, чтобы отпроситься после ночной смены.

Поначалу он вполне убедителен в роли незамысловатого работяги, пытающегося выторговать у начальства небольшую поблажку: но параллельно как бы между делом задает вопрос о прошлом начальника[317], на который тот реагирует неожиданно резкой сменой телесной техники: вместо вальяжного номенклатурного деятеля в кадре крупным планом оказывается настороженный человек с недобрым прищуром и подчеркнуто аккуратной манерой обращения с предметами. Персонаж Бориса Пославского также переключает идентичность: перед зрителем вместо улыбчивого холуя оказывается индивид с офицерской выправкой, холодным взглядом и уверенными движениями человека, привыкшего отдавать распоряжения. А затем сцена вербовки агентом иностранной разведки бывшего провокатора разворачивается на сто восемьдесят градусов. Старый большевик с любопытными пробелами в биографии и интеллигентской фамилией Земцов, совершенно потерянный перед лицом неминуемого краха, подходит к окну, произносит пару нейтральных реплик, после чего в кадр разворачивается зверь, куда более крупный, чем фальшивый шофер Яша: глава троцкистского подполья, который, как выясняется, давно следит за деятельностью диверсионной группы, а иногда и снисходит по отношению к ней до роли ангела-хранителя.

Врагом — скрытным, хитрым и жестоким — у Эрмлера и впрямь может оказаться любой. Шофер, который возит начальство по делам; егерь, с которым товарищ Шахов привык ходить на охоту и который буквально в последний момент отказывается выполнить заказ на несчастный случай; старый большевик, занятый важными государственными делами; да что там — целая группа старых большевиков, которые привычно выдают себя за верных ленинцев, но в действительности давно уже переродились в тайных врагов советской власти, готовых на любое преступление, чтобы уничтожить ее самых верных сынов. Их истинная природа то и дело дает о себе знать прямо в кадре — через прямой визуальный комментарий, не связанный напрямую с сюжетом, но достаточно внятный для зрителя, уже привыкшего замечать вражеское присутствие по крохотным, как бы ничего не значащим деталям: особенностям речи, прически или костюма, случайным оговоркам и прочим коричневым пуговкам.

Время от времени Эрмлер вспоминает о своей авангардной выучке и дает кадру возможность заняться автокомментарием. Вот ключевое событие первой части фильма, общее собрание местных коммунистов в зале кинотеатра «Колизей» — за отсутствием других помещений, способных вместить такую массу участников. На собрании должна решиться Судьба: с кем пойдет губернская парторганизация, подтачиваемая изнутри тайными троцкистами. Когда слово берет главный перерожденец, камера дает максимально общий план, и всю его верхнюю часть занимает реклама фильма, который на данный момент стоит в репертуаре: «Багдадский вор». А когда победившие честные большевики запевают «Интернационал», камера на несколько секунд выхватывает профили стоящих в президиуме врагов, с классическими экспрессионистскими тенями-двойниками на заднем плане. Понятно, что они не поют вместе со всеми. А тень, отбрасываемая их лидером, удивительно напоминает профиль Льва Троцкого.

Фридрих Эрмлер сделал сильный ход, столкнув в постоянном экранном тандеме, в ролях главных партийных перерожденцев, актеров с диаметрально противоположными актерскими техниками. Иван Берсенев, исполнитель роли бывшего первого секретаря губкома Карташова, — одна из ключевых мхатовских фигур в 1920–1930‑е годы: отсюда «глубинные» истерики и общая зыбкость пластики. Олег Жаков, взявший на себя роль Боровского, тоже секретаря, и тоже бывшего, но по оргвопросам, работал сначала с екатеринбургскими авангардистами Сергеем Герасимовым и Петром Сорокиным, а потом, уже в Ленинграде, прошел строгую фэксовскую выучку у Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Отсюда острая и точная