Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 59

потому что это было бы безответственной импровизацией. Такое возможно только в рамках фундаментальной историко-философской работы о языке, музыке и письме. Ниже приводятся отрывки длинного, если можно так сказать, монологизирующего рассуждения, в котором на основе письма ученого о фигурах Хладни, возможно, почти нечаянно, развиваются следующие мысли, охватывающие многое крепко или прощупывая. «Замечательно было бы, – замечает он относительно линий, возникающих под воздействием различных звуков на покрытой песком стеклянной пластинке, – если бы то, что ясно для нас внешне, точно соответствовало тому, что представляют для нас звуковые фигуры внутренне: световые фигуры, огненное письмо… Тогда у каждого звука была бы своя непосредственная буква… Столь проникновенное соединение слова и письма – чтобы мы писали, когда говорим… давно меня занимает. Скажи-ка: как же превращается у нас мысль, идея в слово; и бывает ли когда-либо у нас мысль или идея, не сопровождаемая своим иероглифом, своей буквой, своим письмом? Поистине, так оно и есть; однако мы обычно об этом не думаем. Но наличие слова и письма доказывает, что прежде, когда человеческая натура была более сильной, об этом действительно думали больше. Их первая и притом абсолютная синхронность заключалась в том, что органы речи сами пишут, чтобы говорить. Лишь буква говорит, или, вернее: слово и письмо уже в своих началах едины и не могут существовать одно без другого… Всякая звуковая фигура является электрической, а всякая электрическая – звуковой»[534]. «То есть я хотел… занимаясь электричеством, вновь обрести или хотя бы поискать первобытное, или природное письмо»[535]. «Поистине, всё творение – это язык, и потому буквально создано словом, являясь само сотворенным и творящим словом… Однако с этим словом буква и в большом столь же неразрывно связана, как и в малом»[536]. «К такому письму и записи, списку относится прежде всего всё изобразительное искусство: архитектура, скульптура, живопись и т. д.»[537] В этих рассуждениях виртуальная романтическая теория аллегории завершается как бы знаком вопроса. И любой ответ должен был бы подвести это видение Риттера под подобающие ему понятия: сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалектически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитетическому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вырастает письменность. Это задачи, далеко выходящие за рамки романтической интуиции, как и нетеологического философствования. Виртуально эта романтическая теория аллегории всё же остается несомненным памятником родства барокко и романтизма. Нет необходимости добавлять, что собственно обсуждение аллегории, как это делает Фридрих Шлегель в «Разговоре о поэзии»[538], не достигает глубины рассуждений Риттера, более того, из-за неряшливости языка Фридриха Шлегеля тезис, согласно которому всякая красота – аллегория, по-видимому, значит не более, чем повторение общего места классицизма, видевшего в аллегории символ. Иначе ведет себя Риттер. Прямо в центр аллегорического взгляда на мир позволяет проникнуть его учение о том, что всякий образ – лишь письменный образ, идеограмма. Образ в контексте аллегорики – всего лишь сигнатура, монограмма сущности, а не сущность во всей ее полноте. Тем не менее письмо – не нечто подсобное, отпадающее при чтении, подобно шлаку. Оно входит в прочитанное как его «фигура». Печатники, да и поэты барокко удостаивали фигуру письма самого пристального внимания. О Лоэнштейне известно, что он «саморучно начертал на письме в качестве образца для печати окаймлявшую гравюру надпись: Castus amor Cygnis vehitur, Venus improba corvis»[539][540]. Гердер находил – и это не утратило силы и поныне – барочную литературу «почти непревзойденной… в печати и украшении»[541]. Значит, эта эпоха не была полностью лишена предвосхищения обширных связей языка и письма, составляющих философское обоснование аллегории и заключающих в себе разрешение их подлинного напряжения. С другой стороны, верно столь же остроумное, сколь и убедительное, предположение Штриха о фигурных стихах, «в основе которых, видимо, лежала мысль, что изменяющаяся длина стихотворных строк, если она отображает органическую форму, должна производить также органический ритм»[542]. В том же направлении указывает соображение Биркена – вложенное в уста Флоридана, героя «Даннебергских героических трофеев», – согласно которому «всякое природное событие этого мира, даже движение светил, возможно, есть проявление или овеществление некоего космического звука или тона»[543]. Только отсюда и начинается опирающееся на теорию языка единство барокко слова и барокко образа.

И если Всевышний восстанет из могилы,

То я, череп, превращусь в ангельский лик.

Даниэль Каспер фон Лоэнштейн. Говорящий череп господина Маттеуса Махнера[544]

Все расходящиеся чрезвычайно широким кругом связующие нити, которые могли быть прослежены методом, порой еще недостаточно четким, еще производящим впечатление культурно-исторического, – все они сходятся под знаком аллегории, складываются в идею барочной драмы. Лишь поэтому наше рассмотрение может и даже должно столь долго задерживаться на аллегорической конструкции этой формы: ведь только благодаря ей барочная драма ассимилировала, обращала в свое содержание сюжетный материал, достававшийся ей в силу исторической обусловленности. Полное развитие этого ассимилированного содержания вне теологических понятий, от которых не удалось обойтись уже при его экспозиции, не представляется возможным. Если завершающая часть настоящего исследования без обиняков облекает мысль в эти понятия, то это не μετάβασις εἰς ἄλλο γένος[545]. Ведь пограничная форма барочной драмы может найти критическое разрешение лишь исходя из более высокой, теологической сферы, тогда как в пределах чисто эстетического анализа последним результатом остается парадокс. Подобное разрешение, как и всякий перевод профанного в сакральное, должно осуществляться в духе истории, теологии истории и лишь динамически, не статически, в духе гарантированной священной экономики, и это не подлежало бы сомнению, даже если бы барочная драма менее ясно отсылала бы к движению «Бури и натиска», к романтизму, и с меньшим нетерпением – хотя, по-видимому, напрасно – ожидала бы от новейших драматических опытов спасения своей лучшей части. Необходимой конструкции ее содержания придется – это само собой разумеется – серьезно отнестись в особенности к тем наименее удобоваримым мотивам, которые, как кажется, не могут дать ничего, кроме собственно сюжетных фактов. Прежде всего: в чем смысл тех сцен ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия? Если следовать непосредственной, неотрефлексированной позиции барочной художественной критики, то источники для прямого ответа оказываются скудными. Вот ответ скрытый, но ценный: «Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam»[546]