Цель поэзии. Статьи, рецензии, заметки, выступления - Алексей Давидович Алёхин Страница 4

уж перешагнули шестой десяток) определили лицо и уровень поэзии конца 90-х. Следующая поэтическая генерация удивительным образом пропала: при обилии подававшихся надежд, я могу назвать только одно имя действительно значительного и яркого, хотя и неоднозначно воспринимаемого, поэта, впервые заявившего о себе в середине того десятилетия и оставшегося на авансцене. Это Вера Павлова, сразу привлекшая внимание своими чувственными, необычайно искренними, порой нарочито эпатирующими стихами:

Почему я, твое самое мягкое,

сделана из твоего самого твердого –

из ребра?

Потому что нет у тебя твердого,

которое не превратилось бы в мягкое

во мне… –

временами она и правда заигрывается, излишне педалирует известные ноты, но во множестве лучших, безукоризненных по языковому чутью стихов являет небывалый в русской поэзии пронзительный образ женского восприятия мира.

Кстати, еще одним открытием 90-х стала также поэт-женщина, но гораздо более старшего возраста: Инна Лиснянская. Начавшая печататься еще в 50-х, она была довольно обычной, хотя и явно талантливой советской поэтессой. Широкую известность приобрела в самом конце 70-х, но не столько стихами, сколько участием в бесцензурном альманахе «Метрополь» и благородным поведением во время травли его создателей. Но именно после этого, в 80-х и 90-х, она делает творческий рывок, пик которого, быть может, и сейчас еще не достигнут: особенно поразительна удивительная по искренности и силе чувства любовная лирика, обращенная семидесятилетним автором к девяностолетнему мужу.

На перепутье

Все перечисленные мною в предыдущей главке действующие лица конца 90-х (и многие, по недостатку места не упомянутые, хотя того заслуживающие) остаются таковыми и сейчас. И все же прогноз на ближайшее будущее не оправдался: реальная поэзия оказалась и многообразнее, и непредсказуемей и явно не хочет укладываться ни в какой, даже самым широким образом понимаемый, «большой стиль».

Последнее можно обнаружить не только в общей панораме поэтической продукции, но и в резкой и подчас неожиданной эволюции очень крупных мастеров, таких как Олег Чухонцев. Вошедший в поэзию еще в 60-х, мало печатавшийся, но всегда заметно присутствовавший в литературном пространстве, на протяжении нескольких десятилетий он оставался одним из самых тонких по письму стихотворцев. Его поэзия, одновременно философская и «физиологичная», с одной стороны, явно восходила к русской поэтической традиции XIX, XVIII и даже более ранних веков, с другой – парадоксально вбирала в себя широкую палитру непосредственных реалий окружающей повседневной жизни. Но буквально за несколько лет наступившего тысячелетия он продуцировал едва ли не новую, хотя и генетически связанную с прежней поэтику, причем сразу на двух направлениях – то обращаясь к прозаизированному белому стиху для создания лишенных сюжета, но скрепленных внутренней фабулой лирических «повестей», то разрабатывая краткие, головокружительные по синтаксису формы в «постмандельштамовском» духе:

И не то чтобы тайна сия велика

или светит мне путь роковой,

только я истекаю тщетой, как река

из последних своих рукавов…

В целом русская поэзия, какой она вступила в новое тысячелетие, оказалась и разборчивей, и бережней к доставшемуся ей наследству, чем столетие назад. Эпоха авангарда, зародившегося в 1910-е годы, но окрасившего собой чуть ли не целый век, кончилась. Возможно, переломным моментом стала смерть последнего крупного мастера этого направления – Генриха Сапгира, но скорее даже не его уход, а само его творчество. Ибо он, причисляя себя, да и внешне апеллируя в своей поэтике к авангарду, в сущности, наметил пути выхода из него, продекларировав (при сохранении авангардистского «инструментария») главенство «выражаемого», натуры – над приемом. Неслучайно последняя его книга называлась: «Проверка реальности». На «левом» рубеже остались главным образом эпигоны, тиражирующие новации столетней давности в области звукописи, беспредметной поэзии и т. п. – либо имитирующие уже также не новые схемы авангарда западноевропейского: сюрреализма, дада. Но это не значит, что десятилетия экспериментов, поисков, расшатывания и прослушивания словаря пропали без следа. Сделанная прививка послужила и освежению русского стиха, и обновлению поэтического зрения.

В основной своей массе современный русский стих, в отличие, скажем, от западноевропейского, остается традиционно силлабо-тоническим. Но это уже не тот «летучий», не отягощенный никакими изъянами, абсолютно естественно звучащий стих, что ввел в русскую поэзию Пушкин и беззастенчиво эксплуатировали последующие поколения стихотворцев. «Гладкость» перестала быть достоинством. У разных по возрасту и творческому темпераменту поэтов можно заметить сходные перемены: утяжеление, удлинение, прозаизацию стиха. Пушкинская и послепушкинская легкость, полтора столетия задававшая основной тон, сменяется нарочитой сбивкой метра, в поэтический обиход активно входит и неравностопный акцентный стих – кстати, показательно, что резко возрос интерес к «тяжеловесной», как бы еще не вполне гармонизированной поэзии XVIII века: к Ломоносову, Тредиаковскому, находящим продолжателей и подражателей среди молодых поэтов. Предвосхищенное еще в 50–60-е годы Л. Мартыновым чуть ли не бесконечное удлинение поэтической строки стало обычным явлением:

Я готова отдать все картины мира,

Весь европейский пейзаж:

Шикарный Гамбург с массивными кораблями, издающими воинствующие звуки: «у-у!»,

Незабвенный Париж, нежно перебирающий самые легкие струны сердца, и оно кружится и танцует, словно Давид…

Олеся Николаева

Стих нарочито пропускает слоги, имитируя естественную речь, – и все же остается в рамках «регулярного», демонстрируя все новые и новые его возможности.

На этом фоне происходит и утверждение русского верлибра, к которому все чаще обращаются и поэты, в принципе приверженные метрическому стихосложению. Впрочем, у русского свободного стиха своя история. После первых и довольно успешных опытов в начале минувшего века, с 30-х годов, как и многие другие экспериментальные направления, он попал под определение «формализма», то есть фактически под запрет. Правда, некоторые официально признанные поэты и 50-х, и 60-х годов (Д. Самойлов, К. Симонов, В. Солоухин, А. Вознесенский) время от времени публиковали написанные верлибром стихи, а Е. Винокуров даже довольно много (и фактически создал одну из первых в современной русской поэзии достаточно разработанную версию свободного стиха), но их официальное признание основывалось исключительно на стихах традиционных. Тех же, кто последовательно работал в этой поэтической технике, просто не печатали. Ну а в среде «непечатаемых» поэтов свободный стих был весьма распространен – настолько, что, когда в 80-е годы андеграундная поэзия вышла наружу, заговорили даже о наступившем в русской поэзии «времени верлибра». Это, конечно, преувеличение. Но правда и то, что русский свободный стих оказался вполне реальным и широким явлением и даже имел своего признанного лидера и теоретика Владимира Бурича (ск. в 1994 г.). Вот его стихотворение «Теорема тоски» из единственного прижизненного сборника «Тексты» (1989):

В угол локтя

вписана окружность головы