Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 33

все историки литературы порядком потешались, не прибавляя к тому, однако, никакого пояснения. Эти действия подлинно немецкого происхождения и совершенно соответствуют немецкому характеру. Любовь к так называемой чистой трагике была редкостью, однако прирожденная тяга к романтическому жаждала богатой пищи (как и в не меньшей мере удовольствия от фарса), тяга, обычно наиболее живая у людей задумчивого склада. Между тем есть еще одна совершенно присущая немцам склонность, которая не могла найти полного удовлетворения во всех этих жанрах, – это склонность к серьезному вообще, к торжественности, то в пространности, то в афористичной краткости сентенций, то в изощренности. Для того и были изобретены эти самые так называемые главные и государственные действа, сюжеты для которых давали исторические части Ветхого Завета (?), Греция и Рим, Турция и т. д., но почти никогда – сама Германия… В них короли и князья предстают в своих картонных позолоченных коронах чрезвычайно мрачными и печальными и уверяют сочувствующую публику, что нет ничего более тяжкого, нежели дело правителя, что дровосек спит гораздо спокойнее; полководцы и офицеры произносят великолепные речи и повествуют о своих великих деяниях, принцессы же, как и полагается, в высшей степени добродетельны, и, что тоже полагается, питают возвышенную любовь к одному из генералов… Тем меньшей симпатией пользуются у этих поэтов министры, обыкновенно исполненные дурных помыслов и предстающие созданиями если не с черной, то, по крайней мере, с серой душой… Шут или дурак часто очень досаждает действующим лицам, однако они просто не могут обойтись без воплощенной идеи пародии, которая как таковая бессмертна»[248]. Это очаровательное описание недаром напоминает кукольный театр. Станицки, выдающийся венский автор этих действ, был владельцем театра марионеток. Даже если дошедшие до нас его тексты и не игрались в этом театре, тем не менее трудно себе представить, чтобы какой бы то ни было репертуар этой сцены не пересекался так или иначе с действами, и их пародийные эпигональные отражения всё же, возможно, на ней появлялись. Миниатюры, в которые склонно превращаться подобным образом главное и государственное действо, показывает их особую близость к барочной драме. Избирает ли она на испанский манер утонченную рефлексию, или – на немецкий – напряженный жест, игровая эксцентричность, исконный герой которой находится среди марионеток, остается при ней. «Не были ли трупы Папиниана и его сына… представлены с помощью кукол? Во всяком случае, только о куклах могла идти речь, когда выволакивали тело Лео или когда на виселице должны были висеть Кромвель, Ирретон и Бредшоу… Да и кошмарная реликвия, обгоревшая голова стойкой грузинской царицы, заставляет предположить то же самое… В прологе Вечности к „Екатерине“ на полу лежит множество реквизита, возможно, похожего на то, что изображено на гравюре, помещенной на титульном листе издания 1657 года. Помимо скипетра и искривленного жезла, под ногами находятся „украшения, картина, металлические изделия и ученые бумаги“. Вечность наступает, по ее словам… на отца и сына. Это могли быть, если пьеса действительно шла на сцене, только куклы, так же как и в случае только что упомянутого принца»[249]. Государственная философия, которой подобные перспективы должны были представляться кощунством, дает возможность дополнительной проверки. У Салмазия можно прочесть: «Се sont eux qui traittent les testes des Roys comme les enfans font d'vn cercle, qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes, et qui n'ont pas plus de veneration pour les liurées de la souueraine Magistrature, que pour des quintaines»[250][251]. Телесное явление самих актеров, в особенности монарха, предстающего в торжественном облачении, могло производить впечатление скованности, как у кукол.

Цари, которым пурпур дан с рожденья,

Без скипетра ведь могут заболеть[252].

Эти стихи Лоэнштейна оправдывают сравнение барочных сценических властителей с картонными королями. В той же драме Миципса, говоря о падении Масиниссы, добавляет, что тот «был отягощен короною»[253]. И, наконец, Хаугвиц:

Подайте нам красный бархат и это раскрашенное одеяние,

И черный атлас, чтоб на одежде можно было бы прочесть,

Что душу веселит и тело тяготит.

Пусть видят, кем мы были в этой игре,

Когда бледная смерть начнет последний акт[254].

Среди отдельных черт государственного действа, перечисляемых Хорном, наиболее значимой для изучения барочной драмы является министр-интриган. Разумеется, эта фигура занимает свое место и в высокой поэтической драме; наряду с «хвастовством, жалобами, наконец, погребениями и эпитафиями» Биркен включает в сюжетный материал драмы «вероломство и предательство… обман и хитрость»[255]. Однако с полной свободой фигура кующего коварные замыслы советника раскрывается не в ученой драме, а в народных представлениях. Там он прижился в качестве комической фигуры. Таков, например, «доктор Бабра, хитроумный юрист и фаворит короля». Его «политические козни против государства и притворное простодушие… придают государственным сценам уместную веселость»[256]. Вместе с интриганом в драму входит комизм. Однако комизм не ограничивается просто эпизодом. Комизм – вернее, чистая шутка – является обязательной изнанкой скорби, время от времени оказывающейся снаружи, как изнанка в одежде показывается на отвороте или кайме. Представитель комизма тесно связан с представителем скорби. «Не надо гневаться, мы же добрые друзья, ведь коллеги не причинят друг другу зла»[257], – говорит Гансвурст «Мессинскому злодею Пелифонту». А вот подпись к гравюре, на которой изображена сцена с шутом слева и монархом справа:

А когда закончат роль,

Сгинут оба – шут, король[258].

Редко (а может быть, и никогда) спекулятивная эстетика отдавала себе отчет в том, насколько близко расположены друг от друга чистая шутка и ужас. Кто не видел смеющихся детей там, где взрослые ужасаются? Подобно тому как в садисте сменяют друг друга смеющаяся ребячливость и пугающаяся взрослость, в интригане можно обнаружить то же самое. Так поступает Моне в замечательном описании, которое он дает плуту (Schalk) из действа XIV века о детстве Иисуса. «Очевидно, что в этом персонаже скрываются истоки придворного шута… Какова основная черта этого персонажа? Насмешка над человеческим высокомерием. В этом отличие плута от развязного шутника более позднего времени. В Гансвурсте есть что-то безобидное, в то время как этот старый плут действует с едкой, вызывающей издевкой, опосредованно подталкивающей к кошмарному детоубийству. В этом заключается нечто дьявольское, и только потому, что этот плут – словно частичка дьявола, он необходим в действе, чтобы – если бы это было возможно – сорвать избавление убийством младенца Иисуса»[259]. Секуляризации страстей