Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 31

она пытается вынести решение относительно сравнения, через толкование которого поэт обновляет память героических свершений. Однако в концовке трагедии всегда слышится призвук non liquet[234]. Разрешение, правда, оказывается в то же время и избавлением, однако всего лишь временным, проблематичным, ограниченным. Сатирова драма, предшествующая или завершающая трагедию, является свидетельством того, что non liquet изображенного процесса может предваряться или завершаться разве что комическим задором. И в этом утверждается ужас непостижимого финала: «Герой, возбуждающий в других ужас и сострадание, сам остается недвижной, оцепенелой самостью. В зрителе же они сразу же обращаются внутрь, превращая и его в замкнутую самость. Каждый остается сам по себе, каждый остается самостью. Сообщества не возникает. И тем не менее возникает общее содержание. Самости не сходятся вместе, и всё же в них звучит одна и та же нота, чувство собственной самости»[235]. Роковым и долговременным следом процессуальной драматургии в трагедии было учение о трех единствах. Мимо этого фактического обстоятельства проходит даже глубокая интерпретация, согласно которой «единство места является само собой разумеющимся, очевидным символом этой остановки среди беспрестанной смены окружающей жизни; отсюда технически необходимый путь ее оформления. Трагическое – лишь миг: это смысл, провозглашаемый единством времени»[236]. Не то чтобы это было не так – да и временное появление героя из преисподней придает этому замиранию хода времени высшую выразительность. Однако Жан Поль отрицает лишь удивительнейшую дивинацию, когда риторически вопрошает по поводу трагедии: «Кто будет выводить на сцену на общественных празднествах и на виду у толпы мир теней?»[237] Да и никто в его время об этом не помышлял. Однако, как и всегда, в этом случае наиболее плодотворный пласт метафизического толкования залегает на уровне непосредственно прагматического. На этом уровне единство места – судилище; единство времени – с незапамятных времен заданный солнцем или, иначе, день судебного разбирательства; единство действия – единство судебного процесса. Именно эти обстоятельства делают беседы Сократа не подлежащим обжалованию эпилогом трагедии. Герой в течение своей собственной жизни обрастает не только словом, но и целой стайкой учеников, его молодых говорунов-заступников. Его молчание, а не речь будет отныне исполнено иронии. Сократической, полной противоположности иронии трагической. Трагическим становится нечаянный вывих речи, бессознательно прикасающейся к истине героической жизни, к самости, замкнутость которой столь глубока, что она не просыпается даже тогда, когда во сне зовет себя по имени. Ироничное молчание философа, неприступное, передразнивающее, – сознательно. Вместо жертвенной смерти героя Сократ предлагает поданный педагогом пример. Однако исход боя, который его рационализм объявил трагическому искусству, решает против трагедии Платон с преимуществом, которое в конечном итоге больнее ударило по тому, кто послал вызов, чем по тому, кого вызывали. Дело в том, что происходит это не в рациональном духе Сократа, а скорее в духе самого диалога. Когда в финале «Пира» Сократ, Агафон и Аристофан сидят одиноко друг напротив друга – разве не отрезвляющий свет диалогов Платона падает вместе с лучами рассвета на речи подлинного поэта, объединяющего в себе трагизм и комизм? В диалоге чистый драматический язык предстает по сю сторону трагики и комики, их диалектики. Эта чистая драматичность восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной.

При попытках поставить знак равенства между греческой трагедией и барочной драмой (Trauerspiel) должно было бы обратить на себя внимание то обстоятельство, что аристотелева поэтика ничего не говорит о скорби (Trauer) как отзвуке трагического. Однако и не помышляя об этом, эстетика нового времени часто полагала, будто уловила в самом понятии трагического чувство, эмоциональную реакцию на трагедию и драму. Трагика – ступенька, предваряющая пророчество. Это ситуация, обнаруживающаяся лишь в языке: трагично слово, трагично доисторическое молчание, в котором пробуют себя пророческий голос, страдание и смерть, избавляющие этот голос, и никогда судьба в прагматическом содержании ее перипетий. Драму можно представить в виде пантомимы, трагедию – нет. Ведь со словом гения связана борьба против демонии права. Распыление трагического в психологизме и уравнивание трагедии и драмы – единое целое. Ведь уже наименование барочной драмы (Trauerspiel) указывает на то, что ее содержание пробуждает в зрителе скорбь (Trauer). Это вовсе не значит, будто содержание драмы лучше поддается раскрытию через категории эмпирической психологии, чем содержание трагедии, – скорее речь идет о том, что эти пьесы могут послужить для описания скорби гораздо лучше, чем мрачное настроение. Ибо они не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных. Им свойственна известная демонстративная нарочитость. Их явления построены для того, чтобы их созерцать, они организованы так, как их хотят видеть. Так, ренессансный театр Италии, оказавший многообразное влияние на немецкое барокко, возник из чистой демонстративности, из «трионфи»[238], шествий с поясняющей декламацией, возникших во Флоренции во время Лоренцо Медичи. И во всей европейской барочной драме сцена также не поддается строгой фиксации как собственно место действия, она также диалектически разорвана. Привязанная к жизни двора, она остается странствующей сценой; ее подмостки замещают истинную почву, они являются искусственной ареной истории; вместе с двором она переезжает из города в город. Для греческих же представлений сцена является космическим топосом. «Греческий театр напоминает своей формой горную долину: архитектура сцены – словно сияющее облако, какое блуждающие в горах безумные вакханты видят пред собой с высоты: великолепная рама, в центре которой открывается их взору образ Диониса»[239]. Не важно, верно ли это прекрасное описание, действительно ли по аналогии с судебным разбирательством для любого захваченного действием сообщества «сцена становится трибуналом» – в любом случае греческая драматическая трилогия не повторяемое зрелище, а единовременное рассмотрение трагического процесса в высшей инстанции. Происходящее – к такому пониманию подталкивают и открытая театральная площадка, и никогда не репетируемое в том же виде представление – являет собой решающее исполнение приговора в космосе. Ради этого действия и в качестве его судьи призывается сообщество. В то время как зритель трагедии получает вызов и оправдывается самой трагедией, драму следует понимать исходя из позиции публики. Она воспринимает, как на сцене, совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств, ей настойчиво предлагают к рассмотрению некоторые ситуации. Язык лаконично характеризует связь печали и демонстративности, находящую выражение в театре барокко. Например, «сцена скорби», «в переносном смысле Земля как арена печальных событий…», «траурное представление, траурный помост, задрапированный, снабженный украшениями, символами и т. д. помост, на котором выставляется гроб с телом знатного покойника (катафалк, castrum