Встреча - Милан Кундера Страница 24

друга. Но в данном случае речь идет не о недостатках интерпретации, а о полной глухоте к его эстетике! О непонимании его самобытности! И я нахожу это непонимание весьма показательным, симптоматичным, поскольку оно обнаруживает проклятие, которым окутана судьба его музыки. Вот откуда этот текст о «забеге одноногого на длинные дистанции»:

Родившись в 1854 году в бедной семье, сын деревенского учителя (в совсем крошечной деревушке), он с одиннадцати лет вплоть до самой своей смерти жил в Брно, провинциальном городе, в стороне от чешской интеллектуальной жизни, сосредоточенной в Праге (который тоже в период австро-венгерской монархии был провинциальным городом); в этих условиях его эволюция как художника протекала невероятно медленно: он с ранней молодости писал музыку, но собственный стиль обрел лишь к сорока пяти годам, сочинив оперу «Енуфа» («Ее падчерица»), которую окончил в 1902 году и чья премьера состоялась в скромном театре Брно в 1904-м; ему пятьдесят лет, и у него уже совершенно седые волосы. Но по-прежнему недооцененный, почти никому не известный, он только в 1916 году дождется момента, когда опера «Енуфа», после четырнадцати лет забвения, пройдет в Праге с невиданным успехом, который, ко всеобщему удивлению, мгновенно сделает его знаменитым далеко за пределами родной страны. Ему шестьдесят два года, и жизнь набирает головокружительные обороты, ему остается еще двенадцать лет жизни, и он, словно в беспрерывной горячке, пишет основные свои сочинения, его приглашают на все фестивали, организованные Международным обществом современной музыки, он появляется рядом с Бартоком, Шёнбергом, Стравинским на равных, как брат (старший брат, но все-таки брат).

Кем же он все-таки был? Провинциалом, наивно очарованным фольклором, каким настойчиво пытались его представить надменные пражские музыковеды? Или одной из величайших фигур современной музыки? В таком случае какой именно музыки? Он не принадлежал ни к одному из известных течений, ни к одной группе, ни к одной школе! Он был отличным от всех и одиноким.

В 1919 году Владимир Гельферт становится профессором университета в Брно и, восхищенный Яначеком, сразу же принимается писать о нем огромную монографию, которую собирается издать в четырех томах. В 1928 году Яначек умирает, а через десять лет, после долгих исследований, Гельферт заканчивает первый том. Это 1938 год, Мюнхен, немецкая оккупация, война.

Депортированный в концентрационный лагерь, Гельферт погибает в первые дни после войны. Из его монографии остается лишь первый том, в конце которого Яначеку тридцать пять лет, и он не сочинил еще ничего особо значимого.

Любопытная история. В 1924 году Макс Брод издает о Яначеке (на немецком языке) краткую восторженную монографию (это первая написанная о нем книга). Гельферт тут же набрасывается на него с критикой: Броду не хватает серьезных научных знаний! Доказательство: существуют юношеские сочинения, о которых он даже не подозревает! Яначек защищает Брода: какой смысл обращать внимание на то, что не представляет никакого интереса? Зачем судить композитора по произведениям, которые он сам не ценит и многие из которых даже сжег?

Вот архетипический конфликт. Новый стиль, новая эстетика, как их постичь? Обращаясь к прошлому, к юности художника, к его первому сексуальному опыту, к его младенческим пеленкам, как это любят делать историки? Или же, по примеру художников, занимаясь самим творчеством, его структурой, которую они анализируют, скрупулезно препарируют, сравнивают и сопоставляют?

Я думаю о знаменитой премьере «Эрнани»; Гюго двадцать восемь лет, его товарищи еще младше, все они восхищены не столько самой пьесой, сколько ее новой эстетикой, которую они хорошо понимают, которую защищают, за которую готовы сражаться. Я думаю о Шёнберге: хотя его и не воспринимала широкая публика, он был окружен молодыми музыкантами, учениками и знатоками, среди которых Адорно, который напишет о нем знаменитую книгу, глубоко объясняющую его музыку. Еще я думаю о сюрреалистах, поспешивших сопроводить свое искусство теоретическим манифестом, чтобы не допустить неправильного толкования. Иными словами: любому течению искусства модернизма достается одновременно и за само искусство, и за эстетическую программу.

В провинции Яначек существовал без всякого дружеского окружения. Не было никакого Адорно, даже его десятой доли, даже сотой, чтобы объяснить новизну его музыки, и он вынужден был продвигаться вперед один, не имея теоретической поддержки, как одноногий бегун. В последнее десятилетие жизни, в Брно, его окружали молодые музыканты, которые его обожали и хорошо понимали, но их голоса были почти не слышны. За несколько месяцев до его смерти Пражская национальная опера (та самая, которая четырнадцать лет отвергала «Енуфу») поставила оперу «Воццек» Альбана Берга; пражская публика, возмущенная этой слишком современной музыкой, освистала спектакль, так что дирекция театра поспешно и послушно убрала «Воццека» из репертуара. Тогда пожилой уже Яначек публично и решительно встал на защиту Берга, словно желая пояснить, пока еще не поздно, к какому кругу принадлежит, кто его близкие, те самые близкие, присутствия которых ему не хватало всю жизнь.

Сегодня, через восемьдесят лет после его смерти, я открываю словарь Ларусса, самый cерьезный французский словарь, и читаю: «…он непрестанно собирает народные песни, чья жизненная сила питает его творчество и политические идеи» (только представьте себе клинического идиота, которого описывает эта фраза!)… его творчество «глубоко национальное и этническое» (то есть вне интернационального контекста музыки модернизма!)… его оперы «проникнуты социалистической идеологией» (полный бред); его формы определяют как «традиционные» и совершенно замалчивают его нонконформизм; из всех опер упоминают только «Шарку» (произведение незрелое и заслуженно позабытое), в то время как «Из мертвого дома», одна из величайших опер столетия, не упоминается вообще.

Стоит ли удивляться, что в течение многих десятилетий пианисты и дирижеры, сбитые с толку подобными «указателями», плутали в поисках его стиля? И тем большее восхищение у меня вызывают те, кто безошибочно понял его: Чарльз Маккерас, Ален Планес, квартет Берга… Через семьдесят пять лет после его смерти, в 2003 году, в Париже, мне довелось присутствовать на большом концерте, который дважды исполнили перед восторженной публикой: Пьер Булез дирижировал «Каприччио», «Симфониеттой» и «Глаголической мессой». Я никогда не слышал более аутентичного Яначека: с его дерзкой ясностью, антиромантической экспрессией, мощным модернизмом. Тогда я подумал: возможно, после длившейся целый век гонки Яначек, пробежав дистанцию на единственной ноге, смог наконец догнать, раз и навсегда, группу участников, где только свои.

Самая ностальгическая опера

1