Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 144

324

Понятно, что эстетика соцреалистическая ни в коей мере не была здесь исключением, несмотря на все ритуальные заклинания в адрес собственного «реализма».

325

Подобное утверждение выглядело бы явно преувеличенным по отношению к предыдущим короткометражным игровым фильмам Ламориса, «Биму» (1950) и «Белой гриве» (1953); впрочем, они и не оказали настолько мощного воздействия на мировой кинематограф как «Красный шар», несмотря на Гран-при за лучший короткометражный фильм, которого «Белая грива» была удостоена в 1953 году на Каннском фестивале. Для этого пространства, в котором происходит действие обоих фильмов (в «Биме» это некий остров в не названной ближневосточной стране, в «Белой гриве» — густо романтизированный Камарг), слишком экзотичны, а действие в обоих случаях носит слишком условный характер. Но Париж «Красного шара» предельно — нарочито — насыщен приметами повседневности, что как раз и сообщает рассказанной истории новое качество.

326

Способ, которым мальчик ловит рыбу, невозможен — равно как и тот способ, которым он приручает коня; фламинго не едят рыбы; дикого кролика было бы не просто поймать, а тем более освежевать голыми руками; идиллический быт семьи мальчика построен на недостоверных деталях и т. д.

327

В свое время Андре Базен написал, что «Белая Грива одновременно и настоящий конь, который пасется на соленых лугах Камарга, и конь сновидческий, который вечно плывет бок о бок с мальчиком Фолько» См.: Bazin A. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967. https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.

328

Будучи редуцирована до особенностей парижской топографии, внятных для местного жителя. Существенная часть сюжета привязана ко вполне цивильному османовскому Парижу, но те места, в которых начинается и заканчивается история о мальчике и шаре, — это холмы Миромениля и Бельвиля, с пустырями, узкими проулками, крутыми лестницами и облупленными стенами домов.

329

В «Белой гриве» женщины отсутствуют как класс. В «Красном шаре» играющие сколько-нибудь заметную роль в сюжете существа женского пола либо подавляют мальчика (мама), либо выступают в роли совершенно лишнего искушения, грозящего отвлечь от ключевой истории. Примечательно, что и в том и в другом случае женское вмешательство грозит разлучить героя с шаром. Вовсе не пытаясь напрямую спроецировать эту особенность ламорисовской эстетики на творчество Тарковского, я тем не менее хочу обратить на нее внимание читателя.

330

Есть основания полагать, что для самого Ламориса источником вдохновения в данном случае стал другой визуальный текст, главным героем которого также выступал красный шарик. Речь идет о самом сюрреалистичном из всех полотен Феликса Валлотона, Le ballon («Мяч», 1899). Сама композиция этой картины заставляет прочитывать внешне импрессионистический сюжет (как бы случайный «кадр», на котором ребенок в белой одежде и соломенной шляпе бежит за укатившимся мячиком) как «сдвинутый» почти на сюрреалистический манер. Неожиданный ракурс и пересекающаяся геометрия четырех цветовых полей (песочно-желтого и густо-зеленого; солнечного и теневого) с зияющей пустотой в середине изображения сбивают привычную настройку восприятия и заставляют воспринимать сюжет как принципиально неполный, тревожащий и едва ли не зловещий, одновременно гипердинамичный и застывший в полной неподвижности. Впечатление дополняется полным отсутствием неба. Привычные «небесные» холодные тона — голубой и белый — даны в картине отдельной дисгармоничной вспышкой на дальнем плане и представлены двумя безликими женскими фигурами, застывшими взявшись за руки. Эти фигуры уравновешивают сюжет с ребенком и мячиком (или, вернее, с двумя мячиками, поскольку еще один, тускло-желтый и, судя по всему, неподвижный, лежит в тени и также принимает самое непосредственное участие в конструировании общей геометрии полотна), лишний раз подчеркивая пустоту в середине кадра. «Мяч» Альбер Ламорис мог впервые увидеть только в 1953 году, то есть после того, как работа над «Белой гривой» уже была закончена (премьерный показ состоялся в декабре), а к работе над следующей лентой он еще не приступал. До того картина находилась в частном собрании Карла Дрейфуса, после смерти которого, согласно завещанию, была передана вместе со всей остальной коллекцией национальным музеям — и стала участницей специальной выставки в Лувре, проводившейся с 1 апреля по 13 июля 1953 года.

331

Юлий Файт и Александр Митта — однокурсники Андрея Тарковского по курсу Михаила Ромма во ВГИКе (выпуск 1960 года). Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», тесно сотрудничал с Тарковским в 1950–1960‑х годах и закончил ту же мастерскую четырьмя годами позже.

332

Поиски запредельного для советского — творческого — человека были предприятием по-своему даже более простым и очевидным, чем для человека европейского. Для молодых советских режиссеров середины — конца 1950‑х даже самозабвенно неореалистические «Похитители велосипедов» были исполнены экзотичности. Эта зачарованность инаковостью (поданной через хемингуэевскую «груженую» поверхностность) буквально бьет через край в «Убийцах», фильме, снятом курсом Михаила Ромма, где сам Тарковский впервые появляется на экране в эпизодической роли. А на «стартовые» стилистические предпочтения этого режиссерского поколения вполне очевидное влияние оказали европейские режиссеры, так или иначе склонные к сюрреалистической эстетике в ее «современном» кинематографическом прочтении: Луис Бунюэль («Забытые», 1950), Войцех Хаас («Петля», 1958), Анджей Вайда («Канал», 1957; «Пепел и алмаз», 1958; «Летна», 1959).

333

О процессе перспициации как о базовом элементе модернизации вообще и советской модернизации в частности см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum…

334

О «плакатной» составляющей этого явления см. подробнее: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа…

335

См. в этой связи прежде всего сборник The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions / Ed. by B. Menzel, M. Hagemeister and B. Glatzer Rosenthal. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. А также: Носачев П. Евгений Головин и «русский традиционализм» // Мистико-эзотерические движения в теории и практике. СПб.: Изд-во РХГА, 2012. С. 41–49; Он же. Пролегомены к изучению советского эзотерического подполья 60–80‑х годов ХХ в. // Вестник ПСТГУ. Богословие. Философия. 2012.