Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 110

С самого начала повествования мы постепенно привыкаем к тому, что в центре того пространства, где живет Волчок, стоит старый двухэтажный дом — в условной «современности» совершенно ветхий и уже заколоченный. И что он представляет собой репрезентативный символ детства, которое сгорает вместе с допотопной мебелью[507], причем пламя наполовину убивает еще и здешнее Мировое Древо. В какой-то момент из двери дома появляется яркий луч света, и почти сразу пространство меняется, вы вместе с Волчком оказываетесь внутри дома, а свет льется уже снаружи, через противоположный дверной проем — и вместе с Волчком же, отмеряющим шагами ноту за нотой магической колыбельной песни, вы идете к этому выходу. Дом действует здесь по тому же закону магического турникета, стоящего на границе между мирами, согласно которому в сказках живет Избушка на курьих ножках. Он и есть — портал в идеальный мир. Но только портал этот многолик и полиморфен, потому что дом — только одна из его ипостасей, и проводником в счастливую вселенную по ту сторону детства может стать и колыбельная, и луч света, и главное персонифицированное воплощение самой возможности перехода: Волчок.

«Слоистая» — в полном соответствии с техникой перекладки — реальность по эту сторону детства многосоставна и травматична: здесь живут забвение, война, хамство, одиночество, насилие и отказ от способности видеть по-детски. Причем самая травматичная ее часть, лишенная даже той эпической дистанции, которая слегка экранирует военные эпизоды, это часть, выполненная в цвете. Цветные — и максимально объемные — автомобили становятся единственными действующими лицами, принимающими участие в «закрытии портала»: когда заколачивают дом, сжигают мебель и убивают дерево, в кадре мы видим не людей, а только машины. В цвете снят и сюжет о том, как ребенок перестает быть ребенком и утрачивает право на доступ к счастью.

Мультфильм начинается с лежащего на земле яблока, по которому стекают капли небесной воды. Это универсальный символ, с которым работают Тарковский в «Ивановом детстве» и Авербах в «Чужих письмах», а до них — Довженко в «Земле». Норштейн этот символ вскрывает прямо и наглядно: перед нами сюжет грехопадения. В финале нас ожидает целый дождь из яблок, падающих в снег, — и караулить ту единственную точку на земле, из которой можно по-прежнему видеть мальчика, сохранившего доступ к наивному детскому способу видеть мир, остается Волчок. Попасть в счастливый мир можно одним из двух способов. Либо через этого посредника, неотразимо обаятельного и обладающего — по старой детской памяти — ключиком к любой душе, либо через творчество. С которым, правда, есть некоторые сложности: оно излучает свет, пока остается в идиллической вселенной, но оказавшись по эту сторону портала, превращается в капризного ребенка, с которым непонятно, что делать.

Юрий Норштейн, по сути, возвращает зрителя к ранней детской травме, связанной со сбоем настроек восприятия. К тем временам, когда ты еще не слишком уверенно различаешь такие онтологические категории, как «зверь», «игрушка» и «ребенок/человек». Когда оперативная классификация элементов, из которых состоит мир, — неподъемная задача, и автоматически разложить по нужным полочкам сигналы, поступающие из внешней реальности, не получается. Он заново дает зрителю вход в это состояние и предлагает перепроговорить давно забытый и осевший на самое дно опыт столкновения с реальностью, в которой все связано, все отсылает ко всему. И — заставляет параллельно прожить два модуса обращения с этим опытом: утопический, если угодно, сновидческий — и «исторический», ориентированный на системные биографические воспоминания. Первый связан с прямым подключением к этому опыту, которое открывает доступ к идиллическому миру чистых сущностей. Второй воскрешает травматический опыт его разрушения, выветривания и забвения. А в качестве бонуса оставляет третий, персистирующий на правах закадровой музыкальной темы — ностальгический.

И в этом — непреходящее очарование мультфильмов Юрия Норштейна. Которое когда-то заставило человека, мало знакомого с позднесоветской культурой, плакать килограммовыми слезами при просмотре мультфильма о Ежике. С которым, собственно, ничего особо драматического — не говоря уже о трагическом — не происходит.

По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова[508]

Показы анимационных фильмов Ивана Максимова выявляют достаточно устойчивую закономерность. Два фильма (при продолжительности каждого в 5–10 минут), просмотренные подряд, производят на среднестатистическую интеллигентную аудиторию крайне благоприятное впечатление: они необычны, они разрушают привычные режимы восприятия мультипликационного кино и — они нравятся. Четыре фильма составляют тот максимум, на котором зритель уже испытывает выраженную потребность в перемене рода деятельности. Пятый фильм вызывает усталость и раздражение: даже если это «Бум-Бум, дочь рыбака» (2013) — один из немногих текстов с выраженной сюжетной основой, за которой зрителю легко следить и которая помогает ему выстроить необходимые эмпатийные мостики. Одна из задач, которые я ставлю перед собой в этом тексте, как раз и будет состоять в попытке объяснить этот феномен. Объяснить, почему наши когнитивные механизмы дают сбой — условно — к пятому по счету мультфильму, погружающего нас в занятную, эксцентричную, сплошь построенную на гэгах вселенную Ивана Максимова.

Искусство, так или иначе использующее зооморфную образность, всегда отсылает нас к более или менее сложным, более или менее многоуровневым системам собственно «человеческих» смыслов. Анимация Ивана Максимова — не об этом. Она вообще не про смыслы. Подзаголовок к одной из первых короткометражек режиссера «Болеро» (1992) характеризует ее как «фильм повышенной духовности»: и эта ироническая самохарактеристика останется основой авторской позиции на долгие годы вперед. Это — анти-Тарковский. Или анти-Норштейн, если говорить о контекстах сугубо мультипликаторских. Позднесоветская культура — визуальная, перформативная, кинематографическая и т. д. — приучила зрителя к тому, что непонятность равнозначна сложности. И если кино непонятно, то, во-первых, это означает, что его надлежит разгадывать — или, по крайней мере, вчувствоваться в эту непонятность как в источник скрытых смыслов. А во-вторых, непонятность интеллектуальна и престижна: такое кино смотрят умные и высокодуховные люди, и сам факт приобщенности к нему уже есть некий символический ресурс[509].

Здесь же непонятное — это предельно простое. Если вы смотрите Норштейна — ту же «Сказку сказок» (1979), — перед вами тоже предстает мир принципиально фрагментированный. Но этот мир всем своим наполнением — визуальным, сюжетным, тем, как здесь конструируются действие, персонаж и пространство —