Полка: История русской поэзии - Лев Владимирович Оборин Страница 108

Что ж ты мне, товарищ, руки не подаёшь?

Али ты, товарищ, сердцем сив,

По какому случаю сердишьси?»

И наконец, у Прокофьева есть мягкие и в то же время чёткие по рисунку стихотворения о приладожской природе, которые можно при желании считать постакмеистическими. Другой поэт и тоже будущий функционер, Алексей Сурков (1899–1983), воспроизводил интонацию «военного» Гумилёва совершенно буквально – но без остаточной связи с глубинными смыслами гумилёвской поэзии, которая есть даже у раннего Тихонова:

По армейской старой привычке

Трёхлинейка опять в руке.

И тащуся к чертям на кулички

На попутном грузовике.

Константин Симонов.

1941 год[379]

Этот (по давнему выражению Мандельштама) «здравия желаю акмеизм» нашёл полное выражение в поэзии Константина Симонова (1915–1979) и самой его творческой личности. Потомственный офицер, мачо, притом гордящийся как особой заслугой своим пребыванием на фронте в 1941 году в не самой опасной роли военного корреспондента (стихотворение «Майор привёз мальчишку на лафете…»), он отлично демонстрирует всю двусмысленность этой эстетической линии – и в то же время её роль в сталинском идеологическом проекте. Между прочим, Симонов переводил Киплинга, и весьма успешно.

Другой вариант «постакмеизма» – женская поэзия, ориентирующаяся как на образец на раннюю Ахматову. Ей отдали дань Ольга Берггольц (1910–1975) и Маргарита Алигер (1915–1992). Здесь грань между имитацией и честным развитием традиции не так очевидна, как в случае гумилёвского наследия. Трудно провести жёсткую границу между, к примеру, некоторыми любовными стихами Берггольц и Марии Петровых. Но на уровне социального самоощущения и биографии эта разделительная линия выстраивается отчётливо. Бывшая пламенная комсомолка Берггольц оставалась «государственным» поэтом даже после пыток в НКВД в 1938 году и разочарования в сталинизме.

«Государственным» поэтом всю жизнь, без сомнения, был и Александр Твардовский (1910–1971). С именем Твардовского и его друга и земляка, тоже уроженца Смоленщины, Михаила Исаковского (1900–1973) связан ещё один вариант советского канона – последовательно антимодернистский. Твардовский и Исаковский писали так, будто никакого Серебряного века вообще никогда не было. Причём если в случае Исаковского, талантливого, но «наивного» лирика, это было просто результатом провинциальной неосведомлённости, то Твардовский, отлично знавший поэзию русского модернизма и даже многое в ней любивший, делал выбор сознательно. Его литературный образ (певец крестьянства, редактор прогрессивного журнала) сознательно соотнесён с образом Некрасова. Его стихи – с начала и до конца – из поэтов начала XX века учитывают, пожалуй, только опыт Бунина (который, кстати, восторженно отозвался о главном произведении Твардовского – поэме «Василий Тёркин»). В рамках этой поэтики Твардовский уже в первой поэме «Страна Муравия» (1934–1936) демонстрирует блестящее мастерство:

Далёко стихнуло село,

И кнут остыл в руке,

И синевой заволокло,

Замглилось вдалеке.

И раскидало конский хвост

Внезапным ветерком,

И глухо, как огромный мост,

Простукал где-то гром.

Александр Твардовский во время Великой Отечественной войны[380]

Несомненно, эта поэзия выглядит гораздо более органичной, чем «здравия желаю акмеизм». Однако в целом ориентация советской культуры на домодернистские образцы (будь то Толстой в прозе, Некрасов в поэзии, Репин в живописи) была проявлением её симулятивной, имитационной природы.

И здесь время поставить вопрос о том, чем, собственно, эта культура отличалась от любой другой, какова в ней была на самом деле «вакансия поэта».

Советская поэзия (как и вообще искусство так называемого социалистического реализма) должна была исполнять определённые функции в системе государственного управления массами. Наличие и принятие такой функции не означало неискренности. Твардовский, чья семья была раскулачена, по душевному убеждению воспевал коллективизацию в «Стране Муравии». В стихотворении «На хуторе Загорье» (1939) он идёт ещё дальше, описывая разорение родного хутора как благо для себя и своих братьев и сестёр, избавленных от пут крестьянской собственности:

Налево и направо

Лежит во все концы

Свой край, своя держава,

Служите, молодцы!

Точно так же Ольга Берггольц была, несомненно, честна и искренна в своих блокадных стихах. Но она писала о блокаде то и только то, что (как она рассчитывала – и обычно расчёт оправдывался) могло быть напечатано или передано по радио и способствовало бы поднятию духа горожан. Понятно, что блокадные стихи Геннадия Гора, Павла Зальцмана или Дмитрия Максимова для этого не годились, а ахматовские – годились лишь частично. Государственной функцией могла обладать и любовная лирика; например, стихи Симонова, адресованные его возлюбленной (а затем жене) Валентине Серовой, в том числе знаменитое «Жди меня», способствовали укреплению духа солдат и ожидавших их женщин в годы войны – и потому широко издавались. Функциональны были и любовные стихи Степана Щипачёва (1899–1980), в которых есть и сентиментальность, и даже временами чувственность, но притом исподволь проповедуется строгая социалистическая мораль («Любовь не вздохи на скамейке / И не прогулки при луне»).

Обязательным условием была абсолютная внятность и однозначность мысли. Кроме того, важной была ориентация на широкого читателя, и всё же никуда не девались революционно-демократические корни нового державного стиля. Поэтому высокий «витийственный» слог, на который ориентировались Мандельштам в «Стихах о Сталине» (также известных как «Ода») и Заболоцкий в «Горийской симфонии» и который пародировал Марк Тарловский в «Оде на победу», не приветствовался. Наоборот: неожиданно высокое место в иерархии жанров занял жанр прежде низкий, жанр массовой эстрадной песни – конечно, идеологически заряженной. Творения поэта-песенника Василия Лебедева-Кумача (1898–1949) – «Марш весёлых ребят» (1934), «Песня о Родине» («Широка страна моя родная…», 1936), «Весёлый ветер» (1936) и пр., – или «По военной дороге» (1935) Суркова, или «Катюша» (1938) Исаковского именно и были главной государственной поэзией в те годы.

Впрочем, в чём советская поэзия всё-таки была похожа на поэзию XVIII века – это в высоком статусе эпоса. В корпусе большинства советских поэтов есть хотя бы одна поэма. Более или менее халтурное стихотворное повествование о каком-либо включённом в пантеон герое – например, «Зоя» (1942) Алигер, «Павлик Морозов» (1950) Щипачёва, «Макар Мазай» (1950) Кирсанова – было наиболее очевидным кандидатом на Сталинскую премию. Такие поэмы обеспечивали их авторам благосостояние и издательский статус, но не несли следов индивидуальной манеры и редко кем читались.

Далее: так как официальный стиль назывался социалистическим реализмом, от поэта (и прозаика) требовались конкретные подробности жизни, быта и особенно труда «простых людей». Однако труд имел значение и мог быть описан лишь в том случае, если он вписывался в государственный проект, в перспективу победы над врагами и построения коммунизма. Можно показать это на контрпримере. Расцвет неподцензурной Лианозовской школы приходится на конец 1950-х и 1960-е, однако её основатель Евгений Кропивницкий (1893–1979) писал