Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников Страница 87

Хулио Сальдивар, внук и наследник девяностолетнего хозяина, выдумывал подчас безрассудные развлечения и чрезвычайно дерзкие шутки, в которые посвящал наиболее близких своих друзей. Обычно выбиралась одна или несколько жертв. К ним по ночам то во внутренних двориках, то в коридорах, то в церковной башне, а то и в спальнях являлись «привидения». А в один из дней было разыграно нападение беглых каторжников, в котором я тоже принимал участие. Мы напали на господина Кимбруга, представителя Синклера, который в компании двух американок сошел с поезда и собирался на автомобиле по узкой и опасной дороге добраться до хасиенды. Стоит ли говорить о том страхе, который их обуял, едва они заслышали выстрелы (дамы — так просто потеряли сознание). На следующий день, узнав всю правду и успокоившись, они сказали, что это было «незабываемое приключение».

И в эти пасмурные дни, когда мы развлекались как только могли, Эйзенштейн, запершись в своей комнате, рисовал. Его рисунки, жизнерадостные и легкие, были не чем иным, как простой игрой, таким образом он тоже отдыхал.

В его рисунках самые будничные события превращались в маленькие произведения искусства. В то же время это была не хроника, а лишь намек на некоторые эпизоды, которые позволяли ему подшутить над своими друзьями. Многие рисунки этого периода носят столь интимный характер, так непосредственно связаны с конкретными событиями, что понять их могут только очевидцы. Его графические комментарии, меткие и неожиданные, напоминают вовремя вставленное слово в беседе. Незначительные поводы были достаточными для того, чтобы его рука сделала изящный набросок.

Но был и другой тип зарисовок: они не лишены иронического очарования, но в основном в них присутствует идея трансцендентности. Художник отдает предпочтение именно таким рисункам, и в дальнейшем они для него более характерны.

Легко предположить, что здесь сказалась образованность советского режиссера — хорошее знание мировой литературы, искусства, мифологии. Отсюда он черпал огромное количество тем: ряд иносказаний, символов, персонажей явились первоосновой его замыслов. Обращаясь к прошлому, восстанавливая события, он актуализировал материал, изменял действующих лиц. Таким образом ему удалось создать серию из десяти рисунков о Вертере, в каждом из которых он изобразил различные способы его самоубийства.

Среди прочих я видел также прелестнейший рисунок, на котором святая Вероника использует современный механизированный печатный станок, чтобы размножить со священного холста божественный лик Иисуса Христа и рассеять его для всех по ветру.

Идея, равно как и форма, выражаются в его рисунках с полной свободой, и обе находятся в прекрасном единстве.

Я не знаю, проявлялось ли призвание к рисованию у Эйзенштейна в раннем детстве. Я не знаю, существуют ли документы, которые свидетельствуют об этой его страсти в мальчишеские или юношеские годы. Да это и не важно, так как вся его графика — свидетельство длинного, пройденного без спешки пути, воспоминание о том, на что он обращал внимание, что проходило перед его глазами и являлось причиной диалога.

Также не следует, вероятно, предполагать специальную подготовку или приписывать ему звание самоучки, далекого от академизма в искусстве. Его рисунки — свидетельство проницательнейшей наблюдательности, умнейшего анализа формы, при помощи которой он стремится к простоте, освобождению от всего лишнего, к синтезу лаконичности и красноречивой выразительности.

Рисунки Эйзенштейна очень своеобразны, оригинальны, ироничны. Но всегда они покоряюще правдивы и глубоко нас волнуют.

Кроме способности четко ощущать форму существуют в рисунках Эйзенштейна и другие качества, которые находят отражение в его творчестве. Я имею в виду в первую очередь его абсолютное мастерство в выражении движения, что так ярко проявилось в его работе как в театре, так и в кино.

Изменив различные методы и системы выразительности движения, Эйзенштейн применяет их в практике кинорежиссера, создав собственную концепцию взаимодействия движущегося актера с пространством.

Динамическая идея материализуется в кино иллюзией непосредственно движущегося изображения, которое как бы является проекцией самой реальности; в отличие от этого пластическое искусство добивается впечатления движения (например, механики движения человеческого тела), беря во внимание физические элементы не как таковые, а как пластические элементы, которые организуются игрой направляющих осей и деформацией пропорций — выразительность такая более красноречива, чем та, которая достигается посредством натуралистического реализма.

Все это геометрическое множество, подчиняясь созидательной воле художника, сплавляется в архитектурную гармонию.

Построение конструкции включает в себя помимо эмоционального напряжения еще и интеллектуальную дисциплину. Идея должна быть выражена графически устойчиво, твердо, плотно, и для этого пластическое произведение создает свою определенную собственную структуру. Эйзенштейн еще на студенческой скамье изучал основы архитектуры, знакомился с законами композиции. Этого не было у нашего Ороско. Но фрески мексиканского художника, как и лучшие рисунки советского режиссера, проникнуты импульсом монументальности.

В манере рисунков Эйзенштейна, в самом их создании не ощущается никакой напряженности. Нет ничего, даже черточки, которая свидетельствовала бы о борьбе между замыслом и его пластическим выражением; нет никакого признака, который позволил бы нам обнаружить конфликт между мысленной эстетической концепцией и рукой, которая должна воплотить сущность замысла.

В великолепных рисунках Эйзенштейна желание сделать проявляется так просто, так естественно, так беззаботно, как в непринужденных и неожиданных детских рисунках.

Удивляет и пленит в одно и то же время легкость, та трудная легкость потока линий, которые так свободно мчатся по поверхности страницы. Как по волшебству, из белой пучины бумаги возникают ощутимые контуры образов, которые постепенно обретают плоть и кровь, черты характера, способные вызывать у нас чувство сострадания и любви.

Следует помнить, что рисунки эти сделаны на одном дыхании, в порыве первого желания. Они возникают тотчас же после пробега ручки и, таким образом, исключаются предварительные наброски, планы, какие-либо эскизы.

В концепции рисунка все предусмотрено: пропорции, геометрические элементы композиции, ритм или ритмы соотносительно с задачами равновесия.

Поражает, что весь графический словарь, весь арсенал знаков — линии короткие и длинные, жесткие или согнутые в грациозную дугу — плывут рассеянно по руслу, подчиняясь в конце концов и занимая место, которое безошибочно предназначено для них в задуманном пластическом эффекте.