Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина Страница 73

Что же нам делать с этими различиями и что они говорят о мирах Синкая? Первое, что бросается в глаза, – это, конечно же, цвета: хотя изображения, используемые режиссером, фотореалистичны, а детали многочисленны, трудно было бы увидеть мир таким же в реальной жизни. Каждый пейзаж, который изображает Синкай, – это субъективное видение: если Токио розовый и весенний, то потому, что так город воспринимает режиссер или, по крайней мере, его персонажи. То же самое можно сказать о Кюсю или Ивафунэ. Хотя их изображение основано на реальных географических деталях (южный остров Японии известен своими бескрайними равнинами), Синкай использует их, чтобы рассказать историю или вызвать эмоции, и «его миры» – это не «мир» в целом. Они претерпевают метаморфозы, как и его персонажи, с которыми, к тому же, у этих миров почти всегда одинаковые отношения. Так, когда Такаки прибывает в Кюсю, он кажется просто потерянным ребенком. Он скучает по любимой девушке и еще не смирился ни с переломным моментом в первой части фильма, ни с противостоянием одиночеству, на которое он себя обрек. Остров, таким образом, есть не что иное, как мир этой изоляции: пространство, где герой переживает самые тяжелые чувства, но и которому он противостоит. Такую роль играют пейзажи в фильмах режиссера: на продуваемых ветрами вершинах холмов, где Такаки уединяется, он физически материализует свое одиночество, но и находит пространство, где он может избежать его посредством общения. Если случай Такаки показателен, то случай Канаэ – и подавно. Она – дитя острова. В отличие от юноши, она выросла там, и ее тело и дух сформировались под влиянием его пейзажей. Именно в волнах Кюсю она находит ответы на гложущие ее вопросы, именно на его дорогах она испытывает весь спектр эмоций из-за любви к Такаки, а когда закрывает глаза, чтобы уснуть, в сознании героини задерживается образ островных пляжей. Ее история зависит от острова, что оправдывает разделение фильма на три времени, три места: каждое существует как особое видение мира, каждое рассказывает историю – как свою, так и живущих там персонажей, которая нигде больше не может существовать.

Просторы Кюсю – идеальная декорация для сумеречного момента в «5 сантиметрах». Остров предлагает все необходимое для отображения расстояния между двумя подростками и его главными дорогами, а его холмы или берега обретают двойной смысл. Графически, с композициями, напоминающими классический иясикэй[66], мангу «Путевые заметки о поездке в Йокогаму за покупками» (Хитоси Асинано, 1994–2006), они выделяют «Космонавта», растягивая в этой части линии и горизонты, чтобы сделать уникальными кадры, в которых Канаэ в одиночестве ждет, пока Такаки исчезнет. Такое расширение перекликается с ролью этой части фильма, где дороги, как и окружающая среда, дополняют сюжет. Это помощники, позволяющие раскрыться повествованию и отношениям между двумя подростками, едут ли они в тишине или останавливаются, чтобы вместе поразмышлять о ракете, которая олицетворяет их неизбежное расставание.

Ивафунэ, наоборот, маленькая уединенная деревушка, – идеальный кокон для мимолетного романа, и именно здесь поля, заснеженные улицы и деревянные хижины делают отношения Такаки и Акари возможными.

Токио – это единственная подходящая обстановка для моментов, которые дети проживают вместе: шумный город, где сходятся все возможности, будь то любовь или что-то другое.

Миры Синкая множественны. Не существует только одного пейзажа. Их множество, и каждый рассказывает множество историй. Несомненно, многочисленность миров определяет фильмы режиссера – это способ скрыть в луче солнца, в шелесте ветра или в ракурсе улицы истину, которая ускользает из сказанных слов.

Несмотря на множественность, миры Синкая построены вокруг основных географических полюсов, которые, не скрепляя, относительно тесно их связывают. Разумеется, существует раскол между сельской и городской местностью – двумя пространствами, которые своими различиями поляризуют кинематограф режиссера. Фильм «Твое имя», конечно, лучше всего воплощает эту оппозицию, поскольку определяет двух главных героев как городского мальчика и деревенскую девочку и делает географические корни основой их личности. Но не будем забывать, что этот мотив уже встречался нам в «За облаками», разделенном между идиллической сельской местностью и удушающим городом. В «5 сантиметрах» Токио и сельские районы Ивафунэ и Кюсю тоже играют совершенно разные роли.

Фильмы, действие которых ограничивается японской столицей, – «Сад» или «Дитя погоды», где рассказано о героях, которые «добрались до столицы», не перестают представлять сельскую местность как отталкивающее место, откуда хочется бежать. Хотя в том, как Синкай создает эти пространства, есть свои константы, их значение меняется от фильма к фильму, и совершенно невозможно говорить о мирах Синкая, не размышляя при этом, как полярные реальности сочетаются друг с другом, как они зависят друг от друга и дополняют друг друга. Эти вопросы стали основой фильмографии режиссера, и в ней, безусловно, есть автобиографические элементы. Макото Синкай сам «добрался до Токио», и, хотя он не перестает выражать свою привязанность к столице, которая все еще удивляет его своими контрастами, он не стыдится при восхвалении родного края. От неба до гор и поездок на поезде – на Синкая сильно повлияло сельское детство, а его внимание к природным деталям похоже на маниакальное стремление заново открыть для себя утраченные ощущения и вернуть в образы или движения мир, в котором он вырос. Поэтому в его работах сельская местность, как правило, является идеализированным пространством. В «За облаками» это мир спокойствия и умиротворения, простое пространство, и чем отдаленнее сельская местность, тем глубже это ощущение покоя. Аомори в фильме – это место, во многом обращенное в прошлое: деревянная школа обветшала и запылилась, платформа, на которой мальчики ждут поезда, крошечная и ветхая, но все это не воспринимается негативно. Напротив, благодаря теплому освещению эта старомодность успокаивает, придавая району ощущение бабушкиного дома: старого, но уютного. Это впечатление усиливает заброшенная станция посреди зеленого луга. Хотя здесь и есть руины, но все вокруг успокаивает, наполняет миром, что контрастирует с историей за пределами Аомори, с готовящейся войной. Конечно, все это субъективно, ведь деревня двух мальчиков кажется мирной потому, что герои еще слишком малы, чтобы беспокоиться о грядущем конфликте. Когда они возвращаются в последней части фильма, город не изменился, но парни уже не обращают внимания на те же вещи, а их взгляд – и взгляд камеры – обращен к солдатам в увольнении или колоннам танков. Таким образом, именно субъективность придает сельской местности значение: опыт героев делает ее