Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина Страница 68

все еще ищут себя. Их маргинальность – это клеймо, которое отделяет их от социального мира, но позволяет им узнать себя. Сплоченные своим различием, герои находят товарищей, с которыми или к которым они могут совершить важное путешествие. Как и Канаэ, они – подростки на берегу, которых качают волны, иногда захлестывают, иногда дезориентируют, но которые, несмотря ни на что, находят возможность движения. После него подростки могут любоваться новым горизонтом, стихии на фоне которого, хочется верить, они укротили.

Любовь никогда не умирает

Сосредоточившись на подростках Синкая, мы уже затронули сердце его фильмов: любовь, которую они испытывают друг к другу. Нет никаких сомнений в том, что если они, «подростки на берегу», движутся навстречу друг другу, то именно любовь и одиночество приводят их в движение. Так говорил Тан, так говорила Теодореску, и это, в общем-то, становится очевидно, когда начинаешь смотреть фильмы режиссера. Однако, как это часто бывает с Синкаем, за очевидным кроется нечто большее, и то, как он рисует и инсценирует любовь, заслуживает тщательного анализа. Поскольку подростковый возраст для него «географический» (вопрос места в мире) и его влюбленные в большинстве своем подростки, существует связь между географией и любовью. Синкай повторяет это в каждом интервью: у его героев-мужчин любопытство к различным планетам или другим местам идет рука об руку с любопытством к женщинам, а любовь – это исследование. Продолжая метафору, можно сказать, что в новом мире, открывающемся в подростковом возрасте, любовь – это компас, который делает приключения возможными. Хоть изображение любви у Синкая и стабильно в своих мотивах, но режиссер в этой теме проявляет наибольшую изобретательность.

Начнем, пожалуй, со взрослых. В фильмографии Синкая есть четыре выдающихся персонажа. Она («Она и ее кот»), профессор Морисаки («Ловцы»), Юкари («Сад») и, конечно же, Кейсукэ («Дитя погоды»). К этому списку можно добавить племянницу последнего Нацуми и Мики из «Твоего имени». Но эти девушки – студентки, едва вышедшие из подросткового возраста, с последствиями которого они до сих пор борются.

Итак, если не считать нескольких второстепенных или даже третьестепенных персонажей, четверка, которую мы упомянули, в творчестве Синкая представляет «великих взрослых», и объединяет их печаль, которую они по-разному выражают, но которая в той или иной степени всех настигает. В случае с Ней печаль становится ощутимой в четвертой части короткометражки, и мы уже говорили, что связь между Ее историей и историей Мими указывает на то, что ее грусть обусловлена любовью. Но Морисаки, Юкари и Кейсукэ, пожалуй, еще интереснее. Последний – хвастун, который в начале фильма выглядит довольно солидным персонажем: мошенник с дефицитом морали, но хотя бы что-то от нравственности в нем осталось, и на том спасибо. Он спасает Ходаку, берет его к себе, дает ему работу, и даже тот факт, что, например, парню приходится силой вытаскивать Кея из кабаре, говорит о том, что он принадлежит к категории персонажей, которые ведут разгульную жизнь по собственному желанию. В целом в начале фильма он кажется яркой личностью. Полный жизни, он не проявляет никаких признаков раскаяния или грусти. Однако, когда он впервые встречается со своей тещей, его отношение к миру становится совсем другим. Защищаясь, с видом обиженного ребенка, он воспринимает каждый вопрос старухи как удар, на который не может ответить, и вся его самоуверенность, которую он демонстрировал перед Ходакой, кажется, исчезает, оставляя его в конце разговора смотрящим в пустоту, неспособным ответить собеседнице или даже взглянуть ей в глаза. В этот момент представление о нем как об уверенном в себе человеке рушится – и не без оснований, ведь под его мужественной внешностью скрывается человек, лишенный тех, кого он любил: жены и дочери. Его печаль, все более заметная во второй половине фильма, очевидно, связана с этими потерями. В «Ловцах» примерно то же самое происходит с Морисаки, профессором, который, казалось бы, знает все и которому кроме науки ничего не надо. Но на самом деле он такой же человек – уязвимый, не способный смириться со смертью любимой жены. Первый взгляд на его прошлое в фильме показывает его прикованным к постели, на что Лиза быстро обращает внимание: «И правда странно, что у тебя жар. Я думала, что я одна постоянно болею». Это справедливо отражает то, кем является Морисаки: человеком, которого одолевает горе. Печаль Юкари связана не столько с разочарованием в любви, сколько с ее невозможностью. А ее отношения с бывшим возлюбленным были далеко не идеальными, о чем свидетельствуют слова героини: «Но когда я ужасно страдала, ты слушал других и не верил мне».

Если и есть в фильмах Синкая о наступлении совершеннолетия лейтмотив, так это потеря любви и разлука, которую она несет. Уже в «За облаками» наставники главных героев, Окабэ и Томидзава, оказываются не более чем копиями мальчиков – отрезанные от своей мечты и разлученные с женщиной, которую они любили. Через утраченную любовь Синкай определяет переход к взрослой жизни, и, действительно, именно в разлуке с Микако Нобору взрослеет на протяжении восьми лет молчания. Точно так же Такаки и Хироки вступают во взрослую жизнь в одиночестве, когда переезжают в Токио, все дальше от Саюри. Часто персонажи воспитываются в неполных семьях: в «Твоем имени» мы видим только отцов Мицухи и Таки, но никогда не видим их матерей, а в «Саду» и «Ловцах» наоборот. Любовь в судьбе каждого персонажа словно не выдержала испытания временем, что неудивительно для Синкая, «режиссера разлуки». Далекие от сказок с их «все хорошо, что хорошо кончается», его фильмы, по крайней мере до «Твоего имени», пронизаны утратой любви и превращают ее в переходный объект, обреченный на исчезновение: будто она ограничена временем, в особенности подростковым возрастом и его пылкостью. Однако эту конечность не следует понимать как отсутствие веры в любовь или как разочарованное представление о ней. Все, что мы до сих пор говорили о кинематографе Синкая, можно свести к одной идее о сущности движения и перемен. Все в его фильмах подвижно, все меняется или смещается, а неподвижные элементы почти всегда ассоциируются с дряхлостью и упадком. Для Синкая неподвижность – смерть. Поэтому неудивительно, что любовь у него резкая и интенсивная, это точка вспышки в жизни героев. Это согласуется со всем, что мы уже писали о движении в его картинах, и особенно об энергии подростков, которая в конце концов рассеивается. В самом деле, если их попытки повзрослеть оставляют их целыми и невредимыми на берегу, остаются ли у них силы любить? Именно этот