Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 67

Некоторые полагают, что это было ежедневным выступлением, перформансом или пантомимой (Wright, 2001, с. 77). Пол Джойс, напротив, считает, что нам не следует ставить под сомнение долгосрочные символические действия, поскольку Исаия ходил босым и нагим в течение трех лет (Ис 20:3), и существуют другие хорошо описанные свидетельства подобного (Joyce, 2009, с. 86).

По указанию Яхве Иезекииль смешивает самые дешевые виды зерна, чтобы приготовить голодные пайки, и запивает их небольшим количеством воды, лежа на боку. Яхве требует, чтобы хлеб выпекался с использованием человеческих экскрементов в качестве топлива на глазах у народа – это оскверняет хлеб и символизирует ужасные, разрушительные обстоятельства осады Иерусалима и гибели его жителей. Этот поступок стал ужасающей и гротескной насмешкой над левитскими законами чистоты, особенно в свете того, что Иезекииль сам был священником. Яхве нарушил свои собственные заповеди, чтобы шокировать людей и заставить их увидеть, что не является их воображаемым удобным Богом, который требует лишь пассивного соблюдения ритуалов. Иезекииль умоляет Яхве освободить его от этого отвратительного повеления, и Яхве смягчается, позволяя ему использовать коровий навоз (Иез 4:9–17). Все, что делает Иезекииль, противоречит пониманию окружающих и не вяжется с их картиной реальности: ведь именно Яхве дал им знание о ритуалах и законах, пообещал защищать израильтян и вести их в будущее. Иерусалим был святым городом Яхве в Земле обетованной Яхве.

Мы должны представить, как выглядел Иезекииль в это время: изнывающий от голода, с кровоточащими пролежнями и следами от веревки. Видеть, как он лежит там день за днем, подчиняясь, казалось бы, безумным требованиям, глубоко страдает в тишине, чахнет от сочащихся язв, было более пугающе, чем слышать его пророческие слова. В тишине его раны и страдания оплакивают ужас грядущей катастрофы.

Изгнанники Яхве стоят перед лицом соучастия в том зле, которому они и их старейшины позволили расти и процветать в святых местах Яхве. От этой катастрофы нельзя спастись. Иезекииль, как и Бесс, как и Иисус, добровольно участвует в крайних мерах, с помощью которых Бог указывает на ошибочность религиозной практики тем, кто слепо верит, что они – народ Божий.

Изображенное Иезекиилем безмолвное послание Яхве находит отклик в «Догвилле». Хотя ученые правильно трактуют его как ветхозаветное правосудие, это также и новозаветное правосудие, отраженное в послании Иисуса о Царстве Божьем: «Потому сказываю вам, что отнимется от вас Царство Божие и дано будет народу, приносящему плоды его» (Мф 21:43). Иисус осуждает города, где творил чудеса, потому что они не раскаялись: «Горе тебе, Хоразин!.. Вифсаида… Капернаум… но говорю вам, что земле Содомской отраднее будет в день суда, нежели тебе» (Мф 11:20–24).

Befrielsesbilleder («Картины освобождения», 1982), дипломный фильм фон Триера, был удостоен первого приза Европейского студенческого кинофестиваля. В нем рассказывается об освобождении Дании, запомнившееся в традиционном восприятии датчан как радостное время великодушия по отношению к немцам после падения Третьего рейха. Это новейший миф двадцатого века, и он тонко переплетается с изначальным мифом о зле, который характеризуется духовным конфликтом и последующей христианской историей страстей Христовых, раскрываемыми в фильме только через символические образы: цвет, освещение, звук и музыку.

Первое изображение – фотография, дверь с маленьким окошком, через него выглядывает нацистский офицер Лео Мандель, отбрасывающий красно-желтые тени, освещенные огнем. Над окном вырезаны цифры 666 – число, упомянутое в Откровении Иоанна Богослова 13:1, 17–18 как знак Антихриста, символизирующее зловещую международную политическую систему, которая правит всеми, а также символ троицы зла и несовершенства, так как каждая цифра недотягивает до совершенного числа семь.

«Картины освобождения» открывают ранее невиданные, шокирующие архивные документальные кадры времен освобождения (из архивов Danmarks Radio) (Badley, 2011, с. 18), где датчане преследуют и жестоко пытают немецких солдат и их любовниц, подозреваемых в коллаборационизме. Все окрашено в адский красный цвет, поверх которого написано: «Копенгаген, 1945». Закадровый голос читает записку Лео, адресованную его датской подруге Эстер, где он сожалеет о том, что больше ее не увидит. Она заканчивается словами: «Не забывай, все, что ты делаешь во имя любви, находится по ту сторону добра и зла». Очевидно, это отсылка к «По ту сторону добра и зла» Ницше: одновременно искренняя, поскольку фильм, как и Ницше, отказывается делить людей по категориям добра и зла просто из-за их происхождения, предрассудков или преобладающих взглядов (Nietzsche, 1989, с. 185), и ироничная, потому что вышесказанное относится и к Лео, который предстает очерненным нацистом, но, как будет проанализировано ниже, раскрывается перед зрителем как распятый, воскресший и вознесшийся Христос. Название фильма, выведенное жирными, огненными, золотисто-оранжевыми буквами, накладывается на абстрактный кадр из архивных материалов в красно-черном цвете. Внизу белым цветом написаны заключительные слова записки Лео: «Навсегда твой, Лео». Подпись Лео в равной степени подходит и к названию фильма, предлагая Эстер картины освобождения от ее вечной тьмы, которую она пока еще не может понять. Далее следуют вступительные титры, перемежающиеся изображением белой птицы, поющей на верхушке дерева.

Между титрами белая птица спускается все ниже по ветвям, минуя взъерошенного дрозда с его низкой, отрывистой песней.

Сцена сменяется на кадры огненно-красной/черной адской комнаты, которую мы видели в самом начале. Кажется, что Лео приравнивается к птице, спускающейся с высоты чистой песни и великолепной свободы как символ падения в ад. Сильная интертекстуальность, характерная для фон Триера, отчасти видна в крупных планах лиц, напоминающих о фильмах Карла Теодора Дрейера, особенно о «Страстях Жанны д’Арк» (1928) (обратите внимание, что в дальнейшем фон Триер говорит о «невероятной страсти, изображенной в этом фильме»). Сцена в лесу напоминает о «Конформисте» (1979) [Бернардо] Бертолуччи, а длинные планы и попеременное использование документальных и субъективных сцен – о «Зеркале» (1974) [Андрея] Тарковского (Badley, 2011, с. 18). По лаконичному утверждению Бэдли:

Каждый из трех актов имеет свое цветовое обозначение: от адского красно-черного света факелов в лагере до зловещих желтых бликов на вечеринке в саду и туманной/мистической зелени Гефсимании Лео.

(Badley, 2011, с. 18)

Камера показывает Лео очень крупным планом, он смотрит прямо на зрителя через свои очки, одну прозрачную линзу и одну треснутую, разбитую, как будто сквозь нашу собственную разбитость. Мы видим его не полностью – есть часть, непознанная нами. Камера возвращается к белой птице на вершине дерева, поющей на свободе, затем обратно к Лео, который, словно