Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 51

системах правосудия, политических структурах, либеральной демократии, предрассудках (включая и выходя за рамки базовых стереотипов в отношении недееспособных, иммигрантов, иностранцев и представителей других рас), толерантности, богатстве, похоти и разных формах желания. Хотя на базовом уровне эти идолы могут быть очевидны, заставляя задуматься даже менее серьезного кинозрителя, фильмы фон Триера продолжают копать глубже.

В своей поздней работе, «Конфликты интерпретаций. Очерки о герменевтике», Рикер оценивает различие между интерпретацией, которая символически представляет реальность, и ложной интерпретацией, которая конструирует реальность, формируя идола на основе связи с этой реальностью. В качестве примера он использует слово «Отец», употребляемое по отношению к Богу в религиозной обстановке или в Священном Писании. Если мы позволим этому сходству стать характеристикой предполагаемой реальности, мы уничтожим ее:

Библейская вера представляет Бога, Бога пророков и Бога христианской Троицы как отца; атеизм[3] учит нас отказываться от образа отца. Если отказаться от образа отца как идола, то его можно восстановить как символ. Этот символ – притча об основах любви. В рамках теологии любви это аналог прогресса, который ведет нас от простого смирения к поэтической жизни. Я верю, что таково религиозное значение атеизма. Идол должен умереть, чтобы символ бытия мог заговорить.

(Ricoeur, 1974, с. 467)

Религия как идол, преобладающая над личной связью израильтян с Яхве и, следовательно, приводящая к нарушению завета, часто фигурирует в Книге пророка Иезекииля. Та же критика находится в центре одного из самых важных фильмов фон Триера, «Рассекая волны». В нем исследуется идол религии и его негативная конструкция Бога как «Отца», а также аналогичная негативная, овеществленная конструкция «Слова», контрастирующая как с личностью, так и с действиями Бесс МакНилл.

Бесс, которую ее строгая Свободная пресвитерианская шотландская община считает «простушкой», любит Бога и ведет с ним беседы. Она выходит замуж за Яна, чужака, работающего нефтяным монтажником на вышке. Когда Ян вынужден отправиться на вышку, Бесс совершенно разбита и молится о его возвращении. Ян внезапно получает тяжелую травму головы и оказывается дома парализованным, Бесс связывает это со своей эгоистичной молитвой.

Ян пребывает в депрессии оттого, что они больше не смогут заниматься любовью, и просит Бесс завести любовника и рассказать ему об этом сексуальном опыте. Возмущенная сначала его предложением, она в конечном счете подчиняется, но в результате ее изгоняют из религиозной общины. Убежденная, что ее действия исцеляют Яна, Бесс продолжает молиться и заниматься беспорядочным сексом. Яну становится хуже, поэтому Бесс отправляется на корабль с опасными людьми, зная, что может умереть. Она возвращается, смертельно раненная, и обнаруживает, что Яну ничуть не лучше… Однако после смерти Бесс Ян снова начинает ходить, а после ее тайного погребения в море по всему кораблю раздаются колокола. Друзья зовут Яна из трюма («чрева») корабля, что, возможно, является отсылкой к двум библейским воскрешениям – Ионы и Иисуса.

В изумлении он смотрит на небо и слышит звон колоколов, который, похоже, звучит в честь жизни, которую прожила Бесс.

Говоря о данном фильме, Ирен Макарушка[60] проницательно отмечает противопоставление религии как эстетической практики религии как моральному авторитету. Это проявляется в том, как Бесс нарушает нравственные идеалы праведности, но сохраняет эстетическую практику религии. Таким образом, фильм одновременно как ниспровергает христианские представления о жертвоприношении и чудесах (Makarushka, 1998, с. 75), так и подтверждает красоту удовольствия и желания через любовь Бесс к музыке, удовольствие от секса, а также тишину колоколов, сменяющуюся на звон в финале (Makarushka, 1998, с. 73).

Когда моральный авторитет начинает преобладать над личными отношениями между человеком и Богом, он превращается в религиозного идола. В фильме обозначен контраст между нравственными идеалами праведности религиозной общины Бесс и ее беззастенчивой, хотя и сумбурной любовью к Богу. По словам Иисуса, такая религия становится окрашенным гробом, который снаружи кажется красивым, а внутри полон мертвых костей и нечистот (Мф 23:27). Превращение близости с Богом в увлечение различными идолами было грехом как Израиля в Ветхом Завете, так и евреев в Новом Завете. Со временем для религиозных общин стала характерна общая тенденция к окаменению – они цепляются за память, создавая своды правил, вместо того чтобы внимательно прислушиваться к Богу, желающему их познать. Обновление обходится дорого, поскольку старые структуры должны исчезнуть, а новая жизнь требует болезненной смерти и погребения истории. Однако по опыту и критическим работам мы знаем, что обожествление структур обходится еще дороже, особенно перед лицом великих культурных сдвигов, которые делают их ненужными.

Церковь, показанную в «Рассекая волны», легко критиковать: мы соотносим с ней наши предубеждения о религии независимо от того, считаем мы себя вдумчивыми верующими, атеистами или светскими гуманистами. Но как только донкихотская, трагическая вера Бесс в любовь и любовь к вере становятся странными, для большинства зрителей простой критики становится уже недостаточно. Изгнанная из общины, Бесс все равно демонстративно приходит на службу и заявляет пастору: «Я не понимаю, что вы говорите. Как можно любить слово? Слова любить невозможно… Можно любить другого человека». Бесс выступает против религии, настолько сосредоточенной на Священном Писании, что в ней отсутствует жизнь Духа. Это созвучно с обвинительным словами Карла Барта о ложном использовании писания как «бумажного папы» (Barth, 2004, с. 525). Она бросает вызов патриархальной власти религии, продолжая заявлять о своей любви к Богу, разрушая предположение о том, что так лишь поддерживает пустые и ностальгические представления о существовании Бога. Она любит Бога и верит в него, несмотря на все, что с ней происходит.

Поддерживает ли Бог ее выбор? Из ее молитв неясно, говорит ли она от имени Бога или сам Бог говорит через нее. После первого сексуального опыта с мужчиной в автобусе, в момент ее отвращения к себе Бог говорит, что любил и Марию Магдалину, однако после этого молчит вплоть до того, как Бесс отправляется к своей добровольной трагической смерти на катере. В этот момент она, кажется, чувствует возвращение Бога, его присутствие и заботу – и скорее как благодать любви, чем одобрение ее выбора.

И Ян встает, идет и слышит звон колоколов в небесах и за морем. Колоколов, которые умолкли в церкви. Ян исцелен не потому, что этого заслуживает, а потому, что любим.

Любовь Бесс к Богу и к Яну соединяются, но не сливаются воедино. Она заставляет нас ощутить (среди прочего) как противоречие, так и единение ее любви к Богу и любви к Яну, ибо нет никакого разрыва между ними. Когда Бесс с Яном занимаются любовью, она с радостью смотрит на небеса, затем сцена перебивается ее