Григорий Сокольников: невыученные уроки нэпа - Игорь Станиславович Прокопенко Страница 51

отправляется за подарком невесте. Он приобретает облигацию государственного займа, на которую выпал крупный выигрыш, но тут же теряет ее, из-за чего едва не кончает жизнь самоубийством. Вернув облигацию, он получает крупную сумму и решает все свои проблемы. Несмотря на счастливый конец, вся картина является вполне откровенной насмешкой над нэпманами и их образом жизни.

Интересно, что фильм был снят нэпманской кинокомпанией «Акционерное общество “Межрабпом-Русь”». Она была создана на базе кинобюро Международного общества рабочей помощи и киноателье «Русь» Михаила Трофимова, костромского купца-старовера.

Трофимов занялся производством кинофильмов в 1915 г., делая упор на экранизации русской классики с участием театральных актеров. После революции он перенес производство фильмов в Одессу и Ялту, а с падением правительства Врангеля бежал из страны. «Русь» была национализирована, однако у государства не хватало денег и опыта, чтобы эффективно использовать этот актив. С началом нэпа ателье превратили в акционерное общество, и Трофимов смог вернуться в СССР и вновь заняться любимым делом. Формально он уже не владел компанией, но руководство держалось именно на нем. Нэпманская компания, хоть и не была обласкана прессой, сняла многие советские кинохиты 20-х: «Аэлиту», «Морозко», «Папиросницу от Моссельпрома», «Дорогу к счастью» и многие другие.

Судьба Трофимова незавидна – уже во второй половине 20-х, когда у советской власти появились свои собственные киноделы, его услуги стали не нужны. Дальнейшая его судьба неизвестна, известно лишь, что он был лишен гражданских прав, как и многие нэпманы.

Основанная купцом киностудия продолжила работу, периодически меняя названия – в 1928 г. она стала «Межрабпом-фильмом», в 1936 переименована в «Союздетфильм», в 1948 г. – в Московскую киностудию имени М. Горького, ставшую позже Центральной киностудией детских и юношеских фильмов имени Горького. Таким образом одна из популярнейших советских киностудий, выпустившая «Тихий Дон», «Доживем до понедельника», «Офицеры», «А зори здесь тихие» и десятки других всенародно любимых лент, оказалась преемником крупнейшей нэпманской кинокомпании.

Культурная война: новое против старого

Борьба старого и нового была свойственна не только кинематографу. Следуя логике, которой руководствовались большевики, культура – лишь надстройка над экономическим базисом. И 20-е гг. стали отличным тому доказательством: полная внутренних противоречий новая экономическая политика спровоцировала противостояние почти во всех сферах искусства.

В литературе сформировались два основных лагеря – Российская ассоциация пролетарских писателей и творческое объединение «Перевал». Деятельность РАПП, образованного на 1-й Всесоюзной конференции писателей, была направлена на поддержание рабочих в классовой борьбе. Защитники «пролетарской чистоты» запомнились прежде всего нападками на чуждых, по их мнению, писателей, к числу которых относился, к примеру, признанный ныне классик Булгаков. Характерными представителями РАПП были Ермилов, Киршон, Либединский, Ставский, Фадеев, Фурманов.

В противовес РАПП при журнале «Красная новь» сформировалась литературная группа «Перевал». Ее идеологом выступил редактор журнала Александр Вронский. Будучи одним из ведущих большевистских теоретиков в области литературы, он собрал вокруг себя более 50 молодых и талантливых поэтов и прозаиков, в их числе Катаев, Пришвин, Куклин и многие другие.

Сторонники «Перевала» считали, что переход к новой коммунистической литературе состоится на основе классической мировой литературы и принципов гуманизма. Члены РАПП, в свою очередь, провозглашали пролетарскую монополию на литературу, призывая ориентироваться в творчестве на психологизм и живого человека, рационализм и конструктивизм.

Борьба группировок происходила и в изобразительном искусстве. Самой массовой стала Ассоциация художников революционной России. Вступившие в нее художники стремились создавать доступные массам картины, работая в первую очередь в русле реализма. Изложенная в каталоге выставки 1922 г. декларация АХРР гласила, что ассоциация ставит перед собой задачу художественно-документального запечатления величайшего момента в истории: быт Красной армии, быт рабочих, крестьян, деятелей революции и героев труда. Свою «действительную картину событий» они противопоставляли модному в то время абстракционизму.

В результате АХРР начала борьбу с представителями других художественных групп. Едва ли не главным противником АХРР стало ОСТ – Общество художников-станковистов. Как и члены ассоциации, они предпочитали советскую тематику, однако не были противниками современных художественных течений, в том числе ненавистного АХРР экспрессионизма.

Всероссийский съезд писателей. Июль 1926 [Из открытых источников]

В.Э. Мейерхольд. 1923

[Из открытых источников]

Спектакль «Выстрел» в театре им. Мейерхольда. Москва.

8 декабря 1928

[ТАСС]

Чуть позже сформировалась еще одна группа – Общество московских художников. Его участники отвергали «натуралистический бытовизм, поверхностный и статический протоколизм в искусстве», склоняясь в своем творчестве к постимпрессионизму.

Театральная жизнь 20-х проходила под знаменем столкновения двух школ актерской игры: «системы Станиславского» (от переживания – к действию) и «биомеханики» Мейерхольда (от движения – к осознанию и переживанию). Революционные эксперименты Мейерхольда многократно пародировались и высмеивались, в том числе в литературе тех лет, но без них сложно представить театр. На его спектакле, к примеру, публику могли обстрелять из пулемета холостыми патронами прямо со сцены – для создания атмосферы.

Д.Д. Шостакович. 1930-е

[Из открытых источников]

Изменился не только театр, но и публика. З. Рихтер так описывал посетителей Большого театра в 1923 г.:

В золото-малиновых ложах, в первых рядах партера – не рабочие блузы, как это было в 18–20 гг., а оголенные, украшенные драгоценностями дамские плечи и руки, набриолиненные мужские проборы и сюртуки. Картина довоенного и дореволюционного времени. Публика не менее «шикарная», чем прежде, но если приглядеться – не прежняя, не первого абонемента и премьер, а новая, иногородняя, какая-то пестрая, так называемые нэпачи и нувориши.

Но не только нэпманы следили за театральной жизнью. Архитектор нэпа Григорий Сокольников, по воспоминаниям жены, старался просматривать новинки литературы, не пропускал значительных концертов и театральных премьер. Как и в случае с новыми нравами, новые вкусы тоже оказались чужды «красному Витте».

«Гаря неплохо играл на рояле, аккомпанировал моему пению. Любил он строгую классическую музыку. У нас был великолепный автоматический патефон и богатая музыкальная библиотека, составленная мною, Гарей и мамой. Мы одинаково ценили и не переставали прослушивать симфонии Бетховена, Чайковского, Берлиоза, Мусоргского, Калинникова, Рахманинова, Скрябина, Шуберта, очень любили Вагнера, Римского-Корсакова, Дебюсси, Равеля…», – писала Галина Серебрякова.

В годы новой экономической политики небольшая квартира Сокольникова в доме на улице Грановского превратилась в оазис классической культуры. В гости к нему с удовольствием приходили многие государственные деятели, знаменитости и люди искусства. Среди последних были как уже прославившиеся, так и те, кому только предстояло приобрести известность.

Мухина, Демьян Бедный, Толстой, Завадский, Исаак Рабинович и Исаак Бабель, Нежданова, Прокофьев, Малиновская, Пшибышевский, Пастернак (старый приятель еще по учебе в гимназии), Сельвинский, Багрицкий, Полонский, Эренбург –