Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник Страница 5

и времени, стало начало работы Николаевской железной дороги в 1851 г., об открытии которой один из современников делился впечатлением: «Вся дорога в Москву кажется каким-то сном. Это огромное расстояние, проглоченное в одни сутки, производит в душе смутное впечатление <…> эта дорога сблизила наши столицы до того, что они поминутно пополняются приезжими и гостями. Ум теряется, представляя себе последствия этого благодетельного сооружения…»59 Молодые художники начинают активно выезжать за границу, теперь это не только избранные пенсионеры Императорской академии художеств, но и просто интересующиеся, ищущие новые знания люди.

Познакомиться с зарубежным изобразительным искусством можно было и в Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1851 г. для публики стала доступна коллекция Эрмитажа. Значительным дополнением к этому собранию была коллекция Кушелевской галереи, или, как ее называли в Петербурге, «Кушелевки». В собрание входили живопись, скульптура, графика была представлена эстампами иностранных и русских мастеров. Особенно выделялось собрание французского искусства 1830– 1850-х гг., в нем присутствовала живопись Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и пейзажи барбизонской школы. По завещанию коллекция Н.А. Кушелева-Безбородко (466 картин и 29 мраморных статуй) перешла в Музей Императорской академии художеств.

Менее выразительно западноевропейское искусство было представлено в московских собраниях, но и здесь можно было познакомиться со многими крупными современными художниками (до 1880-х гг.). Румянцевский музей обладал богатым собранием произведений «малых голландцев», остальное же было многочисленно по количеству, но случайно по составу. В 1890-х гг. С.М. Третьяков передал в дар Москве собрание живописи западноевропейских художников. В состав коллекции входили произведения, отвечавшие «сегодняшнему дню» западного искусства. Здесь были представлены живописные работы барбизонцев, первоклассные образцы творчества Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и К. Коро. В состав коллекции входили полотна, относящиеся к развитию французского искусства 1870–1880 гг., М. Фортуни, Ж.-Л.-Э. Мейсонье, А. де Невиля.

К концу XIX в. увеличивается количество выставок, призванных познакомить публику с искусством зарубежных стран, что становится отличительной чертой общественной жизни. Проводились смешанные международные выставки, где преобладали произведения французских мастеров. Значительная часть русской публики считала важным достижением изобразительного искусства второй половины XIX в. жанровую живопись. Это подтверждает и авторитетный журнал «Нива»: «У французов батальная живопись – одна из преобладающих, и всевозможные героические моменты истории этого нервного народа служат неисчерпаемым источником для малых и больших холстов»60. Лидерами этого направления были А. де Невиль, Ж.-Б.-Э. Детайль и, конечно, Ж.-Л.-Э. Мейсонье. Картины этих авторов – обязательная принадлежность почти всех французских выставок, проводившихся в России в этот период. И.Е. Репин писал, отстаивая необходимость точного рисунка в живописи: «Апеллес, Рафаэль, Мейсонье, Фортуни – вот величины, которым равен Брюллов; и никто не усомнится в гениальности этих художников»61.

Крупные международные выставки в Санкт-Петербурге были организованы объединением «Мир искусства». Дебютом «мирискусников» стала выставка русских и финляндских художников, открывшаяся в январе 1898 г. в Музее Училища барона А.Л. Штиглица. Наряду с членами объединения в ней приняли участие известные живописцы: М.А. Врубель, А.М. Васнецов, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов, финские художники В. Бломстед, А. Эдельфельт и др.

В начале 1890-х гг. В.В. Стасов категорично осудил иностранные выставки в России: «Что касается состава иностранных выставок, то, когда станешь перебирать в уме все прежнее и вспоминать, как это было, приходится признаться, что этот состав постоянно бывал совсем не такой, какой бы должен быть и какой нужен людям, не бывавшим за границей, а желающим узнать, что такое тамошнее искусство. Намерение-то было чудесное, превосходное: оно заслуживало всяческой симпатии и благодарности, но исполнение было всегда очень плохое <…> Беря в соображение только 90-е годы, я скажу, что в продолжение их у нас не было ни одной выставки иностранной, которая в самом деле была бы удовлетворительна и которая способна была бы приносить нам ту пользу и то наслаждение, которые требовались и из-за которых только и на свет явились»62. Несмотря на критическое отношение к иностранным выставкам, к концу 1890-х гг. они стали регулярными. В 1900 г. состоялась первая общегерманская выставка, включавшая в себя произведения Ф. фон Штука, Ю. Дица, Ф. фон Уде, Л. Дилля, В. Трюбнера и нескольких неизвестных мастеров. Эта экспозиция давала публике возможность представить развитие изобразительного искусства Германии последних десятилетий XIX в.

Всеобщее внимание привлекали мюнхенцы, а особое Ф. фон Штук. На выставке была представлена картина Штука «Грех» (1893, Новая пинакотека, Мюнхен). Это полотно стало основным предметом обсуждения русской критики. П.Н. Ге в своем обзоре выставочного сезона охарактеризовал это произведение довольно двусмысленной фразой: «Картины Штука, как всегда, отличаются его специальными качествами: силою выражения животных чувств и мастерским исполнением. У Штука яркие, глубокие краски и необыкновенно много жизни в рисунке»63. С. Глаголь был более категоричен в оценке работ Ф. фон Штука, он подчеркивал: «Все выставленные произведения модернистов говорили не в их пользу»64. На выставке был представлен один из рисунков Ю. Дица, к графикам отношение публики было теплее, так как мюнхенский журнал «Югенд» был известен в России. Деятели объединения «Мир искусства» старались сопоставить творчество Т. Т. Гейне – известного карикатуриста «Симплициссимуса» с графикой Ю. Дица.

Немецкие мастера различны по характеру и масштабу творчества. Самым известным по праву можно назвать А. Менцеля. В.В. Стасов в своих общих трудах называл А. Менцеля гениальным живописцем, в то время как у деятелей «Мира искусства» художник лишь пользовался популярностью.

Подобное перечисление имен свидетельствует о том, что вкусы русских зрителей были очень различны, а выставка 1900 г. дала лишь общее представление о национальной художественной школе Германии. Поиск сущности нового художественного языка на рубеже веков выводит на первое место вопрос о приемлемости творческих влияний на Россию Франции и Германии. Все очевиднее прослеживалась связь между европейским художественным центром – Мюнхеном и Санкт-Петербургом, где в 1892 г. уже совершенно отчетливо пересекались немецкая и русская культуры. Мюнхен стал центром «Сецессиона» – художественного объединения, противопоставлявшего новое искусство официальному академизму. В деятельности «Сецессиона» принимали активное участие В.В. Верещагин, И.Е. Репин, И.Н. Крамской, И.Э. Грабарь. Членами «Сецессиона» становятся В.А. Серов и И.И. Левитан. В воспоминаниях современников можно встретить отклики именно о Мюнхене. К.С. Петров-Водкин вспоминал позже: «Мюнхен был в то время тем окопом, который задерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи с ее барбизонцами и понтавенистами»65.

Мюнхен стал европейским центром нового искусства, в котором начали проводиться художественные международные выставки. Сюда стремились представители богемы и научного мира, в числе которых было немало людей из России. Немаловажным, как отмечал И.Е. Репин, являлось то,