Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 47

в одно мгновение приводящий ее от невежества к знанию, откровению – классический литературный анагноризис («узнавание») из «Поэтики» Аристотеля, прославленный «мадленкой Пруста», «эмоциональное обращение вспять опасной для жизни травмы» (Blum, 2012, с. 677). Подобное происходит и в «Божественной комедии» Данте, в частности, когда поэты прошлого собираются в лимбе (Джо и Селигман в комнате) и «происходит обмен, в ходе которого души узнают, отождествляют себя, свидетельствуют и понимают… Признание становится жизнью, жизнь – знанием друг о друге» (Russo, 2013, с. 14). Джо берет назад свое заявление о том, что как нимфоманка она превыше всего любит «свою щель и мерзкую, грязную похоть» и говорит Селигману:

В настоящий момент моя зависимость полностью ясна мне. И я приняла решение. Даже если один на миллион человек, как сказала мой мнительный психотерапевт, добивается успеха в умственном, физическом, психологическом и внутреннем избавлении от собственной сексуальности… Теперь это моя цель… Я выстою против всех ударов, как изогнутое дерево на холме. Я соберу все свое упрямство, всю свою силу, всю свою мужскую агрессию. Но больше всего я хочу поблагодарить моего нового и, может быть, первого друга. Спасибо, Селигман.

Хотя Джо и Селигман находятся в лимбе, их путь по истории героини привел к самому нижнему кругу ада, кругу предательства. Анагноризис Джо открывает ей глаза на то, что похоть является ее идолом, предателем, и, отвергнув ее, она сможет освободиться и спастись.

Для Селигмана момент откровения наступает тогда, когда его вожделение превышает желание быть другом для Джо. Таким образом, он предает ее и совершает неожиданный поступок, чем вызывает свою перипетию – превращение героя в собственную противоположность, потерянную и презираемую. Джо видит правду о Селигмане, которую они оба не знали, и понимает, что ей нужно сделать, чтобы воплотить свое откровение в жизнь. Она уничтожает своего идола и своего настоящего предателя – похоть, – метафорически уничтожая ее в Селигмане и воплощая собственный момент перипетии, превращаясь из грешницы в святую.

Однако предательство Селигмана в конце открывает нам то, что он предавал ее с самого начала: отрицал признания Джо в грехе, оправдывал похоть и последующие акты разрушения, предал дружбу и доверие. Кульминацией становится попытка использовать ее как средство удовлетворения своего желания. И хотя Джо по спирали скатывается к предательству, самому низшему кругу ада, она отказывается оставаться пленницей похоти. Она убивает грех, который предал ее, и тем самым побеждает своего предателя. Трансцендентность проявляется как скрытая благодать на самом темном, самом низком уровне ада.

Выстрел, экран темнеет, и мы слышим, как Джо убегает. Звучит финальная песня, классическая рок-композиция, написанная Билли Робертсом в 1962 году, в исполнении самой Джо, то есть актрисы/певицы Шарлотты Генсбур. В ней поется о «Джо», застрелившем свою женщину за измену и сбежавшем в Мексику. Убитая женщина (или «мамочка») в контексте моего прочтения фильма – это похоть Джо:

Hey Joe, I said where you goin’ with that gun in your hand?

I’m goin’ down to shoot my old lady

You know I caught her messin’ ‘round with another man

Hey Joe, I heard you shot your mamma down

You shot her down now

Hey Joe, I heard you shot your lady down

You shot her down to the ground

You know I caught my old lady messin’ ‘round town

And I gave her the gun

I shot her…

Hey Joe, I said

Where you gonna run to now?

I’m goin’ way down south

Way down to Mexico way

I’m goin’ way down south

Way down where I can be free.

(Gainsbourg, 2013)

Еще одной формой повествовательной структуры с пророческим потенциалом в фильмах фон Триера является современное диалогическое противопоставление, или дуэльная структура дискурса, отражающая разные идеологические позиции персонажей, подобная той, которую Бахтин выделял у Достоевского (глава 2). В его романах нет всеобъемлющего третьего сознания, однако существует «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Такая структура порождает диалогическую оппозицию, диалогическую этику. «Королевство» (Riget) вызывает в памяти датчан старый конфликт, связанный с их представлением о самих себе. Фильм позволяет двум культурным нарративам принять характер спора, в котором сверхъестественные народные традиции противопоставляются позитивистскому научному взгляду на датскую культуру, а затем бросает вызов им обоим через христианскую традицию. «Королевство» I и II поднимают духовный конфликт с подсознательного на сознательный уровень. Они побуждают зрителей усомниться в целостности позитивистской научной точки зрения, не желающей оставлять место для духовной реальности. В фильмах фон Триера такое использование диалогического дискурса может быть названо формой пророчества, как и в романах Достоевского.

Фильм «Идиоты» (1998), который вышел сразу после «Королевства» I и II, представляет собой аналогичный дуэльный дискурс между институционализированными культурными практиками и санкционированной ими несправедливостью – грехом. Сюжет повествует о группе молодых людей, выдающих себя за душевнобольных в общественных и частных местах в пригороде Копенгагена. Они хотят обнаружить границы культурных и социальных табу, касающихся недееспособности и индивидуальности, посредством «придуривания», притворяясь таковыми, выявляя в себе «внутренних идиотов» и бросая пародийный вызов закону Янте. Закон Янте – это глубоко укоренившийся кодекс поведения в скандинавских странах. Согласно ему общество поощряет однородное, неиерархическое мышление и косо смотрит на индивидуализм, личные амбиции, исключительность и аутсайдеров. Хотя само выражение впервые появилось в романе 1933 года, подобный образ мышления существовал столетиями и связан с хюгге, датским понятием, означающим создание теплоты и уюта.

Во время одного из своих «придуриваний» в хорошем ресторане группа встречает Карен, которая проявляет к ним сочувствие. Герои убеждают ее присоединиться к ним. Когда идеалы группы начинают рушиться, именно она искренне «придуривается» в трагической ситуации. Карен одновременно разоблачает как закон Янте, так и неискренность группы. Испытывая на прочность эти границы социального и политического этикета посредством диалогического дискурса, «Идиоты» показывают современному скандинавскому зрителю неудобную и объективно греховную правду закона Янте.

Хотя большинство датчан не признает этот негласный свод правил грехом, разъедающим душу датской культуры, некоторые уже давно осознали его греховные последствия. Столетием ранее философ/теолог Серен Кьеркегор выступил с резкой критикой закона Янте среди религиозных датчан, поддерживавших «чудовищную иллюзию», что в такой стране, как Дания, все являются «в некотором роде христианами». Они ценят комфорт и однородность, но теряют свои души: «Немного поспишь, немного подремлешь, немного, сложив руки, полежишь» (Притч 24:33). Они не могли представить себе кьеркегоровского «рыцаря веры», того, кто