Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран Страница 42

не может прекратить свой поиск. Вместо этого он оставляет всех, чтобы в одиночку преследовать то, что поглотило его. В итоге внутренняя сексуальная запятнанность Джо поглощает ее настолько, что переходит от внутренней раны к внешней или инфекции, не давая вести сексуальную жизнь, а это именно то, что героиня искала. Она находится в бесконечном поиске, чтобы утолить бесконечный голод своего желания и, как и Фишер, бросает всех, чтобы достичь своей цели, но чувство вины за самопровозглашенный грех лишь усугубляет ее одиночество.

Хотя этот краткий обзор тематики трилогий Ларса фон Триера через символы зла Рикера носит лишь поверхностный характер, он иллюстрирует то важное место, которое занимает тема зла в его фильмах, и начинает проводить связи между ними и трудами Иезекииля и других пророков. Запятнанность, грех и виновность происходят не из одного только нарушения нравственных норм. Они олицетворяют более глубокую проблему: отчуждение и разрыв связи с незримым Богом, которого наша культура провозгласила мертвым. Но у многих из головы не выходит чувство, что мы каким-то образом причинили зло космосу или этому невидимому нам Богу, также как у вавилонянина, на которого ранее ссылается Рикер. Это подчеркивает сложность палитры зла, из которой складывается человеческая жизнь.

Пророчество в повествовательной структуре

Рикер утверждает, что повествование обладает поэтической силой «изображать» историю и создавать образ исторических событий. Его преобразующая сила идет вразрез со склонностью исследователей не замечать несправедливость и отрицать или разбавлять зло смягчающими факторами. «Художественная литература открывает глаза ужаснувшемуся рассказчику, – говорит Рикер. – Глаза, которые видят и плачут» (Kearney, 2006, с. 210). Вооруженное этой силой повествование выполняет этическую задачу перед лицом исторического зла, как его видит Рикер, поскольку (1) обладает способностью свидетельствовать о реальности прошлого, часто полного ужасающих страданий; (2) обладает аналогизирующей способностью переносить мертвое прошлое в текущий момент; и (3) обладает творческой способностью создавать образы будущего, в которых наконец наступает торжество справедливости (Kearney, 2006, с. 210). Я утверждаю, что пророчества Иезекииля и сюжеты фильмов Ларса фон Триера «рисуют» историю с поэтической и пророческой силой посредством повествовательных структур. Здесь мы исследуем несколько вариантов использования таких структур в фильмах фон Триера: новые повествовательные метафоры; метафоры, накладывающие новые нарративы на старые рамки пророческой литературы, мифов и историй, и, наконец, диалогическое противопоставление, также называемое дуэльной структурой дискурса.

В Книге пророка Иезекииля 20:49 Иезекииль жалуется Яхве: «они говорят обо мне: “не говорит ли он притчи?”» (Joyce, 2009, с. 155). Повествовательная структура глав 15–23 Книги пророка Иезекииля представляет собой серию аллегорий, как и в последующих главах, поэтому Иезекииль действительно «создает аллегории» (ивр. memaššēl). Аллегории часто обозначаются как «притчи», а более короткие (глава 15) – как «пословицы» (ивр. Māšāl). Я заменяю термин «аллегория» на «нарративную метафору», чтобы избежать допущения, что главы 16 и 23 и их проблематичные тексты относятся конкретно и исключительно к женщинам Израиля, что аргументированно оспаривается исследовательницами-феминистками (Galambush, 1992, с. 10–11). Для Иезекииля это важный инструмент, раскрывающий противоречия между представлением израильтян о самих себе и их реальным поведением, превращающий традиционно красивые образы в их шокирующие противоположности: виноградная лоза становится обгоревшей деревяшкой (глава 15), невеста – блудницей (глава 16). В частности, главы 16, 20 и 23 посвящены истории Израиля, а глава 20 посвящена Египту, но эта история рассказана с более гротескной точки зрения, чем заветная священная история Израиля. Она разоблачает идолов прошлого, продолжающих соблазнять израильтян в настоящем. Изгнанники вынуждены воспринимать эти нарративные метафоры как дискурсы, которые соревнуются с их традиционным пониманием себя как богоизбранного народа со священной историей. Осмысление таких альтернативных значений дестабилизирует их. В некоторых случаях эти альтернативные трактовки заставляют изгнанников столкнуться не только с унизительным взглядом на самих себя, но и признать свой грех и отшатнуться от него.

В телевизионном мини-сериале «Королевство» (Riget I и II, 1994, 1997) фон Триер создает новую нарративную метафору в качестве повествовательной структуры, применяя ее аналогично тому, как Иезекииль использовал зло, истину и духовной конфликт в своих пророчествах для просвещения. «Королевство», оригинальное датское название которого намекает на царство мертвых, показывает конфликт между идолопоклонством больницы перед наукой и духовной реальностью с ее царством призраков. Сериал противопоставляет обожествляемое современное датское социальное государство традиционной народной культуре и верованиям (Tangherlini, 2001, с. 1–24). Тимоти Тангерлини объясняет конфликт, который произошел в Дании в результате новой демократической конституции, допускающей свободу вероисповедания:

Лютеранские священнослужители примирили широко распространенную веру в привидения с лютеранской доктриной, установив связь между Сатаной и призраками (Bennett, с. 6–9; Johansen, с. 182–183). Таким образом, популярная вера в привидения стала в некотором роде «теологически правильной». Эта церковная уступка традиционным верованиям также нашла выражение в народных легендах, главным образом благодаря мотифемической эквивалентности, которую многие носители традиции проводили между Сатаной и мстительными призраками.

(Tangherlini, 2001, с. 6)

Именно отсюда феномен бешеной популярности сериала в Дании, но остальной мир, не подозревая об этих тонкостях локальных смыслов, полюбил его за черный юмор (Schneider, 2018).

В начале сериала рассказчик говорит: «Дверь в Королевство (царство мертвых) вновь начинает открываться. Возможно, в мире стало слишком много высокомерия и вытекающего из него отрицания духовного». Построенная на старом болоте больница (что указывает на ее шаткий научный фундамент) когда-то была местом, которое имело дурную славу по всей Дании из-за происходящих в нем детоубийств. Ключевой призрак первой части, малышка Мари, была убита своим отцом-хирургом. Она совершает сакраментальное пересечение границы сверхъестественного мира, поднимаясь с подземных этажей, населенных гротескными и сверхъестественными персонажами, в обычный мир на самых верхних этажах, где всем заправляют ничего не подозревающие врачи.

Ключевой персонаж второй части – Младший Брат, гигантский младенец, зачатый для того, чтобы Оге Крюгер смог вернуть царство мертвых Сатане. Но вместо этого Младший Брат уподобляется Христу. Бэдли замечает, что у него «есть гигантский потенциал, чтобы творить добро: он борется со своей “злой” половинкой и умирает на кресте собственного, ускоренно растущего тела» (Badley, 2011, с. 54). Зритель воспринимает смерть Младшего Брата как ненормальные «страсти (Христовы)», в которых фон Триер «настаивает на искренности вплоть до того момента, когда Джудит освобождает своего сына от эшафота/креста/тела, и оно начинает разрушаться по частям само по себе» (Badley, 2011, с. 54). В ироничной сцене одновременно есть юмор, ужасающая трагедия и нечто сакральное, что оставляет зрителя в эмоциональном замешательстве. Она порождает противоречие между представлениями большинства из нас о страстях Христовых и тем, о чем мы практически ничего не знаем, – их сакраментальной тайной. То, что мы разделяем на две сферы, видимую и невидимую, раскрывается как