Кристофер Нолан. Архитектор реальности. От «Тарантеллы» до «Довода» - Гийом Лабрюд Страница 40

мстителем, но за маской скрывается личность, чья система взглядов определяется его личной историей. Какой бы мифологической фигурой он ни был, каким бы «пророком» ни стал, наш герой все равно остается человеком, который не способен оставаться беспристрастным. Может ли вершить правосудие один человек, который является и судьей, и присяжным, и палачом? Именно этот вопрос лежит в основе второго фильма, суть сюжета которого в том, чтобы, подобно «Долгому Хэллоуину», показать нам, как Харви Дент превратился в Двуликого. Другими словами, как хороший человек превращается в монстра, потому что недостатки, присущие его человеческой природе, заставляют его измениться в драматический момент жизни. Решение Бэтмена в конце фильма публично взять на себя ответственность за преступления Дента, чтобы память о прокуроре осталась незапятнанной, принимается не только для того, чтобы жители Готэма не впали в отчаяние, осознав, что последний бастион законного правосудия поддался коррупции (страх, присущий Человеку-летучей мыши в «Бэтмене против Супермена»), но и чтобы намекнуть зрителям, что этот спуск в преисподнюю – прежде всего провал самого Бэтмена.

Во второй части нельзя было лишить трилогию ее героя, но «Темный рыцарь» показывает пределы возможностей мстителя, который, в конце концов, не всегда добивается успеха. Делая акцент на политических составляющих сценария Джефа Лоуба, братья Ноланы и Дэвид С. Гойер не адаптируют сюжет «Долгого Хэллоуина», который в первую очередь задуман, как поиск виновного, а используют его повествовательный дискурс для создания нового произведения, связывая свои источники вдохновения с источниками предыдущего фильма. В результате второй эпизод наглядно демонстрирует, что сценаристы вдохновлялись не только комиксами, но также подчеркивает их преемственность: фильм, который ретранслирует послание «Долгого Хэллоуина», разделяя диегезис с первым полнометражным фильмом по образцу «Бэтмена: Год первый», доказывает, что, несмотря на разные эпохи и разных авторов, два основных комикса можно воспринимать как одну и ту же историю.

Грандиозный финал

Не имея возможности посвятить третий и последний фильм суду над Джокером после смерти исполнителя его роли, команда сценаристов решила перенести на экран персонажа Бэйна, суперзлодея, появившегося в 1993 году в сюжетной арке Дага Монка и Чака Диксона Batman: Knightfall («Бэтмен: Падение рыцаря»). Этот мускулистый персонаж, отличающийся особенно острым стратегическим умом, запомнился как единственный враг Бэтмена, победивший Темного рыцаря в одиночном бою. Однако две известные посвященные ему адаптации в 1990-х – «Бэтмен: Мультсериал» Пола Дини и Брюса Тимма и «Бэтмен и Робин» Джоэла Шумахера – сосредоточились исключительно на его физической силе, оставив без внимания интеллект, развитый не хуже, чем у Брюса Уэйна, превратив крайне опасного антагониста в безмозглую скотину колоссальных размеров. На самом деле, Кристофер и Джонатан Ноланы решили вернуться к сути персонажа Монка и Диксона, подчеркнув особенность, которую у него отняли, чтобы представить Бэтмену достойного противника, оставив сомнения в том, каким будет конец их трилогии – счастливым, горьким или трагическим. Более того, во второй трети фильма Мститель в плаще оказывается парализованным, когда Бэйн (Том Харди) ломает ему позвоночник, повторяя культовый момент из комиксов, когда враг поднимает Бэтмена на расстояние вытянутой руки, а затем бьет его о колено с громогласным воплем. Это больше, чем просто тема, больше, чем вселенная, – Нолан здесь очень точно воспроизводит страницу оригинального произведения, воплощая ожидания и страхи зрителей через знаковую истину «не всем везет».

Провал героя оправдывается физическим состоянием Бэтмена, который после семилетнего перерыва с момента событий второго фильма убрал плащ и маску, чтобы жить отшельником в глубине своего особняка. Этот стареющий мизантроп вновь соединяется с другим вариантом великой истории Бэтмена: «Возвращением Темного рыцаря» Фрэнка Миллера, отправной точкой которого служит возвращение пятидесятилетнего Бэтмена, вынужденного вновь взяться за оружие мстителя, когда на Готэм обрушивается новая угроза (этот миметический режим предвосхищает появление в кино Брюса Уэйна в исполнении Бена Аффлека). Смешав воедино эпохальную работу Миллера с первым томом «Бэтмена: Падение рыцаря», сценаристы использовали самые мрачные элементы вселенной Темного рыцаря, чтобы завершить трилогию: ослабленный герой, угроза, опаснее которой нет на свете, и эпилог, трагизм которого мы предвидим.

Более того, обстановка фильма – люди Бэйна, помещенные в карантин в Готэме, опустошенном серией подземных взрывов, – явно напоминает другую сюжетную линию из опубликованной арки-кроссовера «Ничья земля» Джордана Б. Горфинкеля[105].

В этой макси-серии местные жители и полиция предоставлены сами себе, а различные группировки пытаются объединиться, чтобы взять под контроль город, наполовину разрушенный землетрясением. Братья Ноланы добавляют к этой основной идее фигуру Бэйна – спасителя, который предлагает народу вернуть власть, разграбив богатые особняки города и создав народные суды, чтобы казнить или ссылать богачей. Призывая народ к захвату власти, Бэйн, одетый в казачьем стиле[106], принимает облик революционера-коммуниста – еще одной фигуры зла в американской поп-культуре, – а затем с конца 1990-х годов его внимание привлекает ближневосточный террорист.

Смешивая и сочетая эти влияния, сценаристы создают контекст и персонажей, которые соответствуют друг другу и образуют единое целое. Авторы творят, опираясь на свое культурное наследие.

Фильмы Нолана по праву можно считать авторскими – в той мере, в какой режиссер лично влияет на сценарий, они являются одними из тех произведений, которые отвечают теории Барта: трилогия «Темный рыцарь», написанная тремя разными сценаристами, выросла на работах других творцов, которые, в свою очередь, использовали иные произведения, не являющиеся их оригинальным творением[107].

Голливудский кинематограф прекрасно усвоил «рождение читателя», превратившееся в «рождение зрителя», и фактически соответствует теории Умберто Эко, основанной на словах Аристотеля: фильмы теперь производятся для аудитории, принадлежащей определенной культуре, а художественные произведения в значительной степени основаны на «системе мнений, управляющих социальной жизнью». Эти три фильма возникли на перекрестке различных влияний, стали воплощением разных видений одного и того же современного мифа, правда, в другой среде. Важно отметить, что три сценариста трилогии черпали вдохновение только в мини– и макси-сериях или одноразовых комиксах. Этот особый интерес к замкнутым повествованиям, более коротким и сжатым, чем официальная опубликованная хронология с момента рождения персонажа, несомненно, объясняется стремлением к преемственности и согласованности сюжетов.

Ведь в итоге они растянулись на семь с лишним часов фильма, каждый из которых нашел свое завершение, не будучи размазанным до горизонта, как это нередко случается в кинематографическом формате. Практически непрерывно пополняясь с момента своего первого появления, эта серия сформировала, как писал Генри Дженкинс в книге «Конвергентная культура: столкновение старых и новых медиа»[108], «настолько обширный корпус текстов, что он создает повествование, которое невозможно уместить в одной среде». Ноланы и Гойер позаимствовали из него часть основного сюжета, чтобы создать новую итерацию на большом экране.