Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль Страница 40

родину, чтобы дать своим детям лучшее европейское образование. В возрасте девятнадцати лет Альфред Стиглиц поступил в Высшую техническую школу Берлина, в которой изучал машиностроение и фотохимию, слушал лекции изобретателя ортохроматической пленки Германа Фогеля и уже тогда понял, насколько важно фотографу совершенствовать свое техническое мастерство. Познакомившись в студенческие годы с некоторыми европейскими фотографами-«пикториалистами», Альфред Стиглиц по возвращении в Нью-Йорк стал умело использовать их опыт и собственные полученные знания на растущем рынке фотографии.

В 1890 году, в возрасте двадцати шести лет, Альфред Стиглиц основал собственную компанию «Гелиохром» и быстро приобрел авторитет, став экспертом в области фотогравюры. Он практически в одиночку сумел заинтересовать страну «новой» фотографией. Стиглиц создал и возглавил группу «Фото-Сецессион»{314}, основал клуб «Камера» и начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work. «Американская фотография будет доминирующей во всем мире, если только другие не проявят себя лучше, – писал в 1904 году английский фотограф-пейзажист Альфред Хорсли Хинтон. – Именно Стиглиц работает над этим – собирает снимки воедино, несет ответственность за их возврат и договаривается об условиях. Уже сегодня он проявляет себя значимым человеком. Энергии у него не занимать, он очень целеустремленный и деятельный человек»{315}.

В ноябре 1905 года Стиглиц еще больше расширил сферу своей деятельности. В рамках пикториалистского сообщества «Фото-Сецессион» он открыл недалеко от Вашингтон-сквер «Маленькие галереи» – небольшой элегантный салон, оформленный в минималистичных серых тонах. Это была одна из первых художественных галерей в Нью-Йорке, в которой Стиглиц демонстрировал одновременно и современную живопись, и фотографию, пропагандируя европейское авангардное искусство. И это стало революционным шагом для города, который на тот момент еще значительно отставал от изысканного Парижа. «Я боролся не просто за фотографию – я боролся за новые формы и новый дух, – писал Стиглиц позже. – Я знал, что со временем буду расширять эту борьбу, и знал, что в ней примут участие не только фотографы, но и художники, скульпторы, литераторы, музыканты»{316}.

Летом 1908 года коллега Стиглица, фотограф Эдвард Стейхен, познакомил его с Роденом, а потом с Матиссом. Они сразу решили организовать выставки этих мастеров в своей галерее в США: в январе 1908 года – пятьдесят девять эротических рисунков Родена и в апреле того же года – картины, акварели и литографии Матисса. Это были две очень важные и смелые инициативы, организованные Стиглицем и Стейхеном в пуританской Америке, в значительной степени остававшейся пока что еще страной, невосприимчивой к такого рода искусству. Выставки прошли с большим скандалом, а некоторые читатели журнала Camera Work даже отказались от подписки.

Летом 1909 года Стейхен познакомил Стиглица с Лео Стайном. Стайн показал гостям свою коллекцию картин и с таким восторгом рассказывал о старых мастерах, живописи Уистлера, скульптурах Матисса и, конечно, о Пикассо, что Стиглиц немедленно предложил выпустить сразу три номера журнала Camera Work со статьями коллекционера об этих художниках{317}. Разве могло искусство Пикассо ускользнуть от внимания Альфреда Стиглица? В те годы эксперименты Пикассо во многом соответствовали идеям, которые провозглашал сам фотограф.

В январе 1910 года журнал Architectural Record первым в Соединенных Штатах опубликовал снимки Пикассо в его собственной студии на фоне созданной им коллекции африканских масок. Фотографии были сделаны американским писателем Гелеттом Берджессом[91]. Он также сфотографировал несколько работ мастера, в том числе картину «Авиньонские девицы», которую американская публика еще не видела, но активно обсуждала. «Пикассо – дьявол, – писал Берджесс. – Но я использую этот термин в самом комплиментарном смысле, потому что он молод, свеж и выглядит как типичный испанец – с оливковой кожей, черными глазами и черными волосами, энергичный и горячий. У него единственного есть чувство юмора. Я уверяю вас, вы влюбитесь в него с первого взгляда, как влюбился я. Взглянув на его работы, вы сразу поймете, как он велик и дерзок. Его пирамидальные женщины, кривоногие африканцы с преувеличенно раскосыми глазами выглядят как безобразные карикатуры. Но создать такое мог только Пикассо. Он соединяет несоединимые вещи. Он дьявол и в жизни, и искусстве. И у него уж точно есть мозги, потому что только он один мог такое придумать»{318}.

Среди американцев, узнавших в те годы в Париже работы Пикассо, именно Берджесс понял его лучше остальных. Он глубже других критиков сумел проникнуть в личные миры художников-авангардистов, которых обобщенно назвал «Дикими» (Les Fauves»), подчеркивая «живописную агрессивность» как основную часть их секрета. «В конце концов, фовисты не такие уж безумцы, – писал он. – Они всего лишь неопытны в своем методе. По крайней мере, мне удалось доказать, что они не шарлатаны и выступают за серьезные революционные преобразования. Их искусство заставляет задуматься. Все, что они делают, несомненно, важно для нашей цивилизации. Возможно, фовисты действительно являются предвестниками Возрождения, прокладывая для нас путь через дикие, непознанные территории»{319}.

После Пикассо на орбиту Стиглица попал художник Макс Вебер. В декабре 1909 года, после трех лет, проведенных в Париже (где он подружился с Пикассо и учился у Матисса), Вебер вернулся в Нью-Йорк и стал проживать в здании, в котором располагалась галерея Стиглица. Там многое напоминало о Пикассо: дружба с Анри Руссо, произведения африканского искусства, натюрморты… Затем Стиглиц начал взаимодействовать с семьей Хэвилендов. Пол Берти Хэвиленд, богатый американец французского происхождения, был фотографом, писателем и искусствоведом и предложил галерее Стиглица финансовую поддержку. Его брат Фрэнк Берти Хэвиленд, монпарнасский художник, с 1909 года дружил с каталонским скульптором Маноло (Мануэлем Мартинесом Уге) и благодаря ему познакомился с Пикассо. И, наконец, двоюродный брат Хэвилендов, Гамильтон Истер Филд, тоже был художником, а также критиком и меценатом. В июле 1910 года он купил у Пикассо одиннадцать работ для своей библиотеки в Бруклине, и это была первая прямая продажа картин в Соединенные Штаты, которую сделал Пикассо{320}. Плюс к этим голосам, восхвалявшим Пикассо, добавился голос Мариуса де Зайаса, молодого мексиканского иллюстратора, договорившегося с Пикассо от имени Стиглица о первой выставке его работ в Нью-Йорке.

В той или иной степени мнения всех этих людей повлияли на то, что и Эдвард Стейхен, долгое время сдержанно относившийся к Пикассо, пересмотрел свой взгляд на необходимость организовать выставку его работ в Америке. «Следующим пароходом отправлю работы… Хэвиленд и Пикассо сами их выбирали. Что касается меня, то мне просто нужно было получить небольшое разъяснение, чтобы сделать коллекцию более понятной с точки зрения эволюции. В основном это будут ранние картины Пикассо и последние – безусловно, абстрактные работы, в которых нет ничего, кроме углов и линий, что, по-моему, выглядит дико. Я всегда с трудом